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Stampa lith

Premessa

Premetto che è da poco che mi sono avvicinato alla stampa lith e già dai primi approcci ci si rende subito conto che si sta entrando in mondo sconfinato di possibilità di cui non si riuscirà mai a trovare la fine. Qui ho voluto riportare le mie esperienze che, seppur limitate, spero siano di aiuto a chi si vuole cimentare con questo sistema di stampa ed invogliare chi è alla ricerca di cose nuove da provare e sperimentare.

La stampa lith può essere letta come un rigurgito pittorialista della saturazione tecnologica della modernità liquida (O_O), cioé il “famolo strano” che sembra essere abbastanza in voga in questo momento nella fotografia chimica ma non solo. Può piacere o far ribrezzo ma sicuramente in camera oscura è divertentissima: la fotografia è una cosa bellissima!

In due parole la stampa lith è un procedimento di stampa in cui una normale carta fotografica viene molto sovraesposta e, anziché essere sviluppata usando un normale rivelatore per carte, viene trattata usando uno sviluppo di tipo litografico (“lith”) per arti grafiche molto diluito.

Le stampe lith possono avere un aspetto molto grafico, duro e graffiante o essere delicate ed eteree oppure, mediando tra gli opposti, essere caratterizzate da dei neri decisi e ben separati e da alteluci molto morbide e modulate, dall’aspetto “cremoso” e delicato, oltre ad una colorazione dell’immagine che può variare dal neutro, al bruno, al giallo-verde, fino al rosa, al salmone, al ruggine, con tutte le sfumature intermedie.

La stampa lith offre una grande variabilità dei risultati, caratteristiche dell’immagine uniche e molto spazio alla sperimentazione; è un processo molto divertente e creativo ma anche per “cuori forti”, non tanto per le difficoltà, che non sono di più di quelle della normale stampa in BN, quanto per l’impegno, la pazienza e la perseveranza che bisogna mettere in campo.

Procedimento

Il procedimento è molto simile alla stampa fotografica classica e, tranne lo sviluppo, tutto il resto è uguale. Non sono necessari negativi con caratteristiche di contrasto particolari; un negativo che si stampa bene con il procedimento classico sarà in grado di dare ottimi risultati anche con la stampa lith. Data la peculiarità di questo procedimento, sicuramente ci saranno soggetti che se ne avvantaggeranno, mentre altri saranno meno adatti; in genere la stampa lith si sposa abbastanza bene con la resa delle pellicole all’infrarosso.

La carta da stampa invece influisce molto; vanno bene sia le carte baritate che quelle politenate, a contrasto variabile o a gradazione fissa, purché senza accelleratori di sviluppo incorporati nell’emulsione. Alcune carte di stampa reagiscono molto bene al procedimento lith, altre sono un po’ più ostiche, alcune sono molto recalcitranti e difficili da domare senza far comparire artefatti in sviluppo, altre ancora invece non sono proprio “lithabili”. Anche il colore dell’immagine dipende molto dal tipo di carta.

Il procediemtno di stampa è molto influenzato dalle variabili in gioco: tipo di carta, tipo di sviluppo, diluizione, eventuali additivi, temperatura, esposizione, diluizione, livello di esaurimento dello sviluppo e sua integrazione o “stagionatura” intervengono in maniera sostanziale sul risultato finale, tanto che bisogna lavorare in modo molto rigoroso se si vogliono ottenere due stampe se non identiche, almeno simili.

Lo sviluppo lith

Gli sviluppi litografici sono una categoria di sviluppi ad altissima energia e contrasto usati nelle arti grafiche dove è necessario ottenere solo due tonalità, il nero e il bianco, senza toni di grigio intermedi. Generalmente questi sviluppi contengono solo l’idrochinone e pochissimo solfito e quindi si ossidano molto velocemente.

Gli sviluppi lith lavorano in maniera differente rispetto agli sviluppi fotografici e il loro meccanismo di sviluppo è “ad infezione” cioé partendo dall’alogenuro esposto l’annerimento si espande infettando anche i granuli vicini che vengono completamente anneriti, eliminando così ogni semitono.

Per padroneggiare meglio la tecnica di stampa lith è utile capire il funzionamento chimico di come avviene “l’infezione” così da riuscire meglio a controllare il processo di sviluppo. L’idrochinone comincia la sua azione di sviluppo in maniera “tradizionale” ma a causa del basso livello di conservante (solfito) tende a trasformarsi velocemente in chinone, sostanza che non è in grado di sviluppare. Nel passaggio da idrochinone a chinone la molecola passa una serie di stadi intermedi detti semi-chinoni, che sono agenti di sviluppo estremamente aggressivi. Per poter funzionare quindi lo sviluppo lith deve essere prima “innescato” da un processo di sviluppo “normale”: l’ossidazione dell’idrochinone sarà maggiore in corrispondenza delle aree più scure e di conseguenza in queste aree sarà maggiore anche la produzione di semi-chinoni che daranno un’accelerazione dello sviluppo che produrrà maggior ossidazione e questa ancora più semi-chinoni… e così via, con un’accellerazione esponenziale dello sviluppo, che partirà molto lentamente e man mano che prosegue nell’annerimento accellererà sempre di più fino a diventare esplosivo.

Come si fa

Come già detto la stampa lith è molto simile alla stampa tradizionale, si preparano tre bacinelle e nella prima si versa lo sviluppo lith molto diluito. Di solito lo sviluppo lith concentrato viene diviso in due componenti, proprio perché è assai poco protetto contro l’ossidazione e questo sistema permette una migliore conservazione del concentrato. In genere sulle istruzioni viene consigliata una diluizione per la stampa lith, ma ricordiamoci che questo sistema di stampa è molto versastile e che le indicazioni fornite devono essere considerate come un punto di partenza da cui ci si può discostare in maniera considerevole per partire con le nostre sperimentazioni. Nella seconda bacinella andrà l’arresto, che nella stampa lith è importante ed è meglio non usare l’acqua; nella terza bacinella si preparerà il normale fissaggio usato per la stampa tradizionale.

La carta di stampa deve ricevere un’esposizione abbondante, anzi molto abbondante; fare un provino a scalare classico serve a poco per motivi che vedremo più avanti, invece un buon punto di partenza è quello di trovare l’esposizione corretta usando uno sviluppo tradizionale e quindi aumentare l’esposizione di 3 stop. Anche in questo caso si tratta di un punto di partenza da cui partire: per uno stesso negativo ho ottenuto effetti interessanti ed altrettanto validi usando esposizioni diverse tra loro anche di qualche stop. Non spaventatevi, ma i tempi di esposizione posso diventare veramente lunghi, nell’ordine del centinaio di secondi, soprattutto con negativi piuttosto densi, come in genere quelli da pellicola all’infrarosso.

Con la stampa lith il contrasto si regola bilanciando tempo di esposizione, diluizione dello sviluppo e tempo di sviluppo, quindi le gradazioni di contrasto della carta o i filtri multigrade non servono; nel caso si usi carta VC bisogna esporre senza filtri.

Dopo l’esposizione si immerge la carta nello sviluppo, agitando la bacinella , come nella stampa tradizionale, ed è qui che bisogna dimostrare di che pasta si è fatti. Il tempo di sviluppo è molto variabile, in base al tipo di sviluppo, alla diluizione, al grado di esaurimento e al tipo di carta usata, e può andare da 6-7 minuti fino a 30-40 minuti. Per ridurre i tempi può essere utile scaldare la soluzione di sviluppo con uno scalda-bacinelle o un bagnomaria, e una buona musica di sottofondo aiuta a far passare il tempo (e a tenerci svegli; confesso che in alcune sessioni di stampa notturne ho seriamente rischiato di addormentarmi con la faccia nella bacinella.)

Snatch point

Nello sviluppo della stampa lith bisogna avere molta perseveranza e pazienza; l’immagine sembra non comparire e ci si ritrova con la sgradevole sensazione di battere l’acqua nel mortaio (e intanto cominciano a frullare nella mente mille dubbi su cosa è andato storto). Abbiate fede e proseguite. Dopo alcuni minuti, che nel caso di alcune carte possono diventare decine, si comincerà ad intravedere una leggerissima traccia di anneriemento in corrispondenza delle aree più scure. Come è stato spiegato precedentemente, lo sviluppo si sta “innescando”. All’inizio l’immagine sembra non voler venire fuori, l’annerimento prosegue con una lentezza esasperante e la tentazione di buttare tutto e riprovare aumentando in maniera esagerata l’esposizione è molto forte. Ma man mano che questo lentissimo sviluppo iniziale prosegue, aumenta anche l’azione “turbo sviluppante” dei semi-chinoni. Come l’immagine comincia ad essere intellegibile è importante localizzare un’area scura da prendere come riferimento e munirsi di una piccola torcia tascabile filtrata con un filtro rosso (o un led rosso oppure una luce di sicurezza volante da avvicinare alla bacinella) per valutarla con una visibilità migliore. Come riferimento può andare bene una zona d’ombra profonda; personalmente ho trovato utile, quando possibile, inserire nell’immagine il bordo trasparente del fotogramma e metterlo a confronto con la zona d’ombra di riferimento; il bordo sarà sicuramente nero, mentre l’ombra dovrà avere un minimo di dettaglio e in questo modo è più facile rendersi conto delle differenze.

Come detto precedentemente lo sviluppo ad infezione ha un andamento esponenziale, man mano che l’immagine prende corpo il rateo di sviluppo delle zone scure aumenta sempre più fino ad essere talmente veloce da andare fuori controllo. Man mano che lo sviluppo avanza si deve controllare con maggior frequenza il livello di annerimento. Lo “snatch point” (punto di strappo) è l’istante in cui l’area di riferimento è esattamente come desiderata, per cui la stampa va immediatamente estratta (strappata via, appunto) dallo sviluppo e, con un movimento continuo, immersa nell’arresto. Lo sviluppo delle aree scure in questo momento è molto veloce e un’esitazione, o fermarsi a sgocciolare la stampa, rischia di rendere tutto troppo scuro e contrastato. La mia sequenza di solito è questa:

«Ci siamo quasi…»
controllo da molto vicino l’area di riferimento con una lampada tascabile filtrata di rosso e avvicino fino a toccarli i bordi delle bacinelle dell’arresto e dello sviluppo

«ancora un po’…»
fermo l’agitazione e con la pinzetta mi attacco al bordo più lungo (stampo in piccolo, con formati più grandi è meglio usare le mani, con i guanti) tenendo sempre sotto controllo le ombre dell’immagine

«OK! Via!»
trascino la stampa nell’arresto facendola scivolare sui bordi delle bacinelle

«agitare subito!»

Con l’esperienza si riuscirà a valutare con precisione lo snatch point e a “giocare” sui secondi per arrivare esattamente al risultato prefissato.

La prima stampa trattata nella soluzione fresca appena preparata è quella che viene influenzata meno dall’effetto lith dato che sarà quella che dovrà innescare la produzione dei semi-chinoni; le stampe successive troveranno già una quantità di semi-chinoni presenti in soluzione, ma di stampa in stampa si andranno ad accumulare anche tutti gli altri prodotti di ossidazione che modificheranno in qualche modo il comportamento dello sviluppo. Dato che le soluzioni sono molto diluite, la quantità di sottoprodotti di reazione rispetto agli agenti attivi (idrochinone e semi-chinoni), anche per una sola stampa, non è trascurabile. Per questo motivo il procedimento lith è assai poco costante, il comportamento dello sviluppo cambia di stampa in stampa e riuscire ad ottenere due stampe simili è difficile. In genere man mano che lo sviluppo “matura” i risultati sono migliori, ma i tempi di sviluppo si allungano parecchio e dopo poche stampe lo sviluppo si esaurisce. La durata dello sviluppo è molto variabile, dipenda dalla diluizione, dal volume della soluzione, dalla temperatura, dal tipo di carta, ma in genere dopo 4-6 stampe i tempi si allungano in maniera insopportabile. Per soluzioni molto diluite potrà essere necessario rinnovare lo sviluppo anche dopo ogni stampa.

Per migliorare la costanza del procedimento si consiglia di “stagionare” lo sviluppo, cioé aggiungere una piccola quantità di sviluppo vecchio (detto “old brown”) alla soluzione appena preparata; in questo modo sarà già presente una base di semi-chinoni e l’”innseco” iniziale influirà di meno. Per le stampe successive invece, per compensare l’accumulo dei sottoprodotti di reazione, è consigliabile rigenerare lo sviluppo con un piccolo quantitativo di soluzione fresca. Se invece, come nel mio caso, vi piace questa variabilità dei risultati e volete rimanere stupiti ogni volta di quale nuovo risultato si è ottenuto, si può evitare tutta la fase di stagionatura e reintegro.

Controllo del contrasto

Nella stampa lith il contrasto si regola variando il tempo di sviluppo e l’esposizione. Con lo sviluppo si agisce sulle ombre –più si sviluppa più i toni scuri vengono schiacciati sul nero– mentre con l’esposizione si interviene sulle luci –più si espone più i toni chiari acquisiscono sostanza. Poca esposizione e tanto sviluppo danno il massimo contrasto, con compressione dei toni intermedi e una resa molto più grafica e drammatica. Un’esposizione molto generosa e uno sviluppo limitato, al contrario, daranno un’immagine poco contrastata, assenza di toni scuri ma una quantità di infinita di toni chiari, con una resa delicata e “cremosa”. Non servono quindi i filtri di contrasto o gradazioni.

Il colore

Le stampe lith sono colorate e in genere questa è una qualità molto apprezzata. Il colore dipende da moltissimi fattori, in primis il tipo di carta, la diluizione e il grado di esaurimento dello sviluppo. Il colore è dato dalla dimensione dei granuli d’argento che compongono l’immagine fotografica, più sono piccoli e più il colore tende al caldo. Uno sviluppo breve, molto diluito o esausto è meno aggressivo sugli alogenuri e tende a ridurli in grani di argento metallico molto piccoli e quindi più colorati. In genere, ma ci sono molte eccezioni, le carte a tono neutro-freddo con emulsione al bromuro tendono ad assumere un colore più “neutro” verso il bruno o il marrone, mentre le emulsioni al cloro-bromuro (tono caldo) hanno colorazioni più accentuate verso i toni caldi, con alcune carte che si colorano di rosa, di salmone fino al ruggine.

Pepper fog

L’azione molto energica dello sviluppo lith rende le ombre e i toni intermedi dell’immagine piuttosto granulosi, un effetto che può essere molto apprezzato in alcuni casi.

Alcune carte sono piuttosto “resistenti” allo sviluppo lith e possono invece manifestare degli artefatti come il pepper fog, la formazioni di puntini scuri sparsi sull’immagine, più spesso in corrispondenza delle zone chiare. Altre volte possono formarsi degli agglomerati scuri causati da un’azione di infezione che avviene in modo casuale all’interno dell’emulsione. L’aggiunta di pochi millilitri di una soluzione al 10% di solfito di sodio può limitare questi artefatti, ma senza esagerare in quanto il solfito inibisce l’azione di “contagio” dello sviluppo. Anche l’aggiunta di una piccola quantità di soluzione al 10% di bromuro di potassio può aiutare a ridurre il pepper fog, oltre a modificare e/o aumentare la colorazione dell’immagine, a scapito del tempo di sviluppo che può allungarsi considerevolmente.

Considerazioni varie

L’elevata selettività dello sviluppo lith, che agisce con tempi molto lunghi sui granuli d’alogenuro esposti, permette di usare anche carte molto vecchie e scadute che presenterebbero un velo inaccettabile nella stampa normale e che invece restituiscono dei bei bianchi brillanti con questo procedimento. Inoltre alcune carte prodotte molti anni fa hanno emulsioni che contengono componenti, adesso banditi per motivi ecologici, che reagiscono molto bene a questo genere si procediemento. La stampa lith può essere un’ottimo sistema per riciclare vecchia carta oramai destinata alla discarica. Per lo stesso motivo desta poca preoccupazione l’elevata esposizione alla luce di sicurezza che, tra esposizione sotto l’ingranditore e sviluppo, può protrarsi anche oltre i 30 minuti. Personalmente non ho mai notato differenze tra le stampe sviluppate avendo l’accortezza di limitare al più possibile l’esposizione alla luce di sicurezza e quelle in cui la luce inattinica è stata lasciata accesa per tutto il tempo di trattamento. Ho potuto constatare che con alcune combinazioni carta/sviluppo la comparsa delle prime tracce d’immagine nel il rivelatore è talemente lenta che perfino l’accensione della luce bianca qualche decina di secondi prima di arrivare allo snatch point non ha avuto nessun effetto negativo sulla stampa.

Con sviluppi vicini al limite d’esaurimento, e quindi con tempi di sviluppo molto prolungati, il bianco della carta può ingiallirsi, ma a volte questo difetto può dare maggior enfasi all’immagine.

Viraggi

Le stampe lith reagiscono molto bene ai viraggi, soprattutto il selenio e l’oro, e per un maggior controllo è preferibile usare soluzioni di viraggio al selenio piuttosto diluite (il viraggio all’oro, con quello che costa, è meglio usarlo come da istruzioni). La facilità di viraggio permette di ottenere ottimi risultati anche con il viraggio split, che con queste stampe assume colorazioni e differenzazioni più accentuate che sulle stampe tradizionali. Il viraggio split si basa sul diverso colore e comportamento che hanno alcuni viraggi: ad esempio il selenio colora l’immagine di un bruno/porpora e comincia la sua azione dalle ombre; l’oro invece colora di blu/indaco e comincia la sua azione partendo dai toni più chiari. Sfruttando questa diversità di comportamento è possibile ottenere immagini che presentano ombre brune a luci fredde. Si passa la stampa nel selenio per un tempo suffciente a limitare l’azione solo ai toni scuri e, dopo un lavaggio a fondo, si prosegue con il viraggio all’oro, che agirà solo sui toni più chiari non toccati dal selenio. Bilanciando tipi di viraggio, diluizioni e tempi di azione si ottengono immagini “multicolori” che possono andare dall’irresistibilmente affascinante al pacchiano insopportabile.

 

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Le illustrazioni

Di seguito ci sono le riproduzioni di alcune stampe, a supporto visivo, almeno in parte, di quanto detto nel testo. Nelle didascalie ho cercato anche di riportare informazioni supplementari, nella speranza di rendere più chiari alcuni concetti.

I colori della stampa lith hanno sfumature molto tenui e cambiano di tonalità anche in base alla qualità e al colore della luce usata per la visione. In queste riproduzioni ho cercato di avvicinarmi il più possibile alle stampe originali, tenendo al minimo, per quanto possibile, la post-produzione, ma i limiti della scannerizzazione e della visione su monitor non permettono in ogni caso una riproduzione fedele.

 

 

 

 

Fig. 1
Variando l’esposizione e il tempo di sviluppo è possibile ottenere rese molto diverse, dal sognante al drammatico. Carta Oriental Seagull G sviluppata in Fotospeed LD-20. Esposizione di base di 90” con bruciatura di 1 stop dei bordi destro e sinistro e 1/2 stop del cielo e della parte bassa. Il tempo di sviluppa varia da 30′ a 15′ a 20°C

 

 

 

Fig. 2
La Kodak Elite è una carta piuttosto recalcitrante, il colore dell’immagine rimane abbastanza neutro e le ombre tendono a diventare molto granulose. Nonostante il contrasto molto alto, le alteluci (che erano molto dense sul negativo) riescono a rimanere ben modulate e morbide. Da notare la tendenza di questa carta a creare una puntinatura chiara sui neri, che a volte può dare qualcosa in più all’immagine. Esposizione di 600” a f4.5, sviluppata in Fotospeed LD-20 1+1+30 per 35 minuti circa a 24°C

 

 

 

 

Fig. 3
Questo è un bell’esempio di stampa sbagliata: una carta un po’ dura al trattamento lith, come la Ilford Multigrade Warmtone FB, trattata in uno sviluppo esaurito. L’immagine di fondo, appena visibile, è ciò che il poco idrochinone rimasto è riuscito a sviluppare; l’azione di “infezione” ha provato ad attivarsi ma, per l’eccessivo esaurimento, si è manifestata solo con delle macchie nere fioccose sparse in maniera casuale sulla superficie della stampa.

 

 

 

 

Fig. 4
Questo invece è il risultato di uno sviluppo pressoché esaurito su una carta che reagisce molto bene al processo lith. La Fomatone è considerata la regina della stampa lith proprio per la buona risposta e i bei colori che restituisce. In questo caso è stata usata la Fomatone 542 II esposta per 250” e sviluppata in Fotospeed LD-20 1+1+48 con l’aggiunta di 20 ml/l di soluzione al 10% di Bromuro di Potassio. Lo sviluppo era pressoché esaurito e l’immagine non ne voleva sapere di uscire fuori; oramai stanco e spazientito ho lasciato la stampa in ammollo nello sviluppo e sono andato a cena. La stampa è rimasta nello sviluppo per 1 ora e 40 minuti, le chiazze chiare sono state causate dalla mancanza di agitazione ma alla fine non stanno neanche troppo male. Come riportato anche da altri, questa carta assume un colore arancione intenso quando trattata nello sviluppo prossimo all’esaurimento, se si ha la pazienza di aspettare.

 

 

 

 

Fig. 5
La Fomabrom Variant è molto “granulosa” nel lith e, come molte altre carte con molto bromuro nell’emulsione, prende poco colore e necessita di un tempo di sviluppo piuttosto lungo. In questo caso la stampa è stata sviluppata per circa 24′ in Fotospeed LD-20 1+1+48, ma uno sviluppo più prolungato sarebbe stato meglio.

 

 

 

 

Fig. 6
Un’altra carta al bromuro, la vecchia Ilford Ilfobrom. Poco colore e dei neri sabbiosi. Nella parte sinistra in basso si notano delle leggere striature longitudinali, probabilmente dovute al processo di stesa dell’emulsione; la stampa lith mette in risalto dei particolari che non si rilevano nella stampa tradizionale.

 

 

 

 

Fig. 7
La stampa lith si sposa bene con la fotografia all’infrarosso. Queste due stampe sono state fatte su Fomatone 542 II: la stampa a sinistra è stata la prima ad essere sviluppata nel rivelatore appena preparato, la stampa a destra è stata sviluppata dopo circa un’ora e altre tre stampe; l’ossidazione e l’esauriemtno dello sviluppo hanno influito sul contrasto e sul colore. La Fomatone ha tempi di sviluppo molto brevi rispetto ad altre carte, in questo caso solo 7 e 9 minuti.

 

 

 

 

Fig. 8
Ancora Fomatone, ma in questo caso la 532 II. Il supporto è bianco, il colore è più caldo rispetto alla 542 e il contrasto più basso.

 

 

 

 

Fig. 9
Sempre stesso soggetto ma carta diversa, la Kodak Elite S. Il colore è praticamente neutro e, rispetto ai 7-10 minuti di sviluppo della Fomatone, lo sviluppo è stato di 25′ e ce ne sarebbe voluto anche di più. L’aggiunta di 20 ml/l di Bromuro di Potassio ha tenuto sotto controllo la comparsa dei puntini chiari che questa carta manifesta nel lith (fig. 2).

 

 

 

 

Fig. 10
L’aggiunta di 5 g di solfito ha inibito l’azione di contagio dello sviluppo; il risultato è simile a quello di uno sviluppo molto diluito che non riesce a sviluppare a fondo i neri. Ilfobrom esposta per 400”

 

 

 

 

Fig. 11
Un fotogramma della rimpianta Kodak HIE stampato su Fomatone 542 II e Fotospeed LD-20 1+1+65. Pellicola all’infrarosso e stampa lith in genere sono un buon connubio. La Fomatone ha un bel colore rosato tendente al salmone, luci “cremose e ombre senza grana eccessiva, un’ottima carta se non è richiesta una resa grafica e contrastata.

 

 

 

 

Fig. 12
Ancora Fomatone 542 II, stavolta virata al selenio 1+19 per 15′ circa. Il selenio ha aumentato il contrasto scurendo le ombre mentre le alteluci rimangono ancora molto delicate. Con questa carta il colore del selenio è molto simile al viraggio seppia e perde la tonalità violacea/prugna che lo contraddistingue nella fotografia tradizionale.

 

 

 

 

Fig. 13
Un esempio della buona reattività delle stampe lith al viraggio. La Fomatone 532 II virata all’oro acquista un deciso colore blu metallico simile al viraggio blu al ferro. La differente modalità d’azione del selenio, che inizia a colorare per prime le ombre, e dell’oro, che comincia invece dalle alteluci, permette di ottenere interessanti effetti di split-toning con più tonalità di colore presenti nella stessa immagine.

 

 

 

 

Fig. 14
Un’altra ottima carta per la stampa lith (e non solo) oramai fuori produzione è la Forte Fortezo. Secondo alcuni la presenza di metalli pesanti (cadmio) nell’emulsione di alcune vecchie carte le rendevano particolarmente adatte al procedimento lith. Le normative europee hanno bandito l’uso di queste sostanze molto inquinanti per l’ambiente. Esposizione di 400” e bruciatura della parte bassa di 1/2 stop. Sviluppo in Fotospeed LD-20 1+1+65 per 35 minuti. Lo sviluppo era al limite e l’eccessivo tempo di immersione ha ingiallito la base della carta. Da notare la bella resa delle alteluci a destra.

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Come funzionano le carte a contrasto variabile

 

Le carte a contrasto variabile hanno rappresentato una piccola rivoluzione nel mondo della fotografia. Le loro origini sono molto più antiche di quanto generalmente si suppone; l’idea di una carta a contrasto variabile è stata brevettata in Germania già nel 1912, anche se le emulsioni dell’epoca non ne permettevano la fabbricazione. Le prime carte a contrasto variabile furono la Ilford Multigrade e la Varigam della DuPont, entrambe introdotte nel mercato agli inizi degli anni ’40. Le prime carte VC (Variable Contrast) avevano una qualità molto bassa e la stampa in bianco e nero di qualità rimase per molti anni appannaggio delle migliori e più collaudate carte a gradazione fissa. La situazione cominciò a cambiare agli inizi degli anni ’80 quando furono introdotte carte a contrasto variabile che, per alcuni ambiti fotografici, non sfiguravano di fronte alle controparti a gradazione fissa. Ma la vera rivoluzione ci fu negli anni ’90 quando si affacciarono sul mercato una serie di prodotti di altissima qualità, forse non ancora a livello delle migliori carte a gradazione fissa, ma che riuscirono a conquistare il mondo “fine art” grazie anche alla possibilità di usare più gradazioni di contrasto sulla stessa stampa, cosa impossibile con le carte tradizionali.

Ma come funzionano le carte a contrasto variabile? L’idea comune è che queste carte fotografiche siano composte da due strati di emulsione: uno strato ad alto contrasto sensibile alla luce di un certo colore e uno strato a basso contrasto sensibile ad un diverso colore. Variando il colore della luce dell’ingranditore attraverso dei filtri sarebbe possibile attivare più o meno uno strato rispetto all’altro, consentendo così di variare il contrasto. In quest’ipotesi si avrebbe una gradazione 2, di solito la gradazione normale, quando colorando opportunamente la luce dell’ingranditore, lo strato a basso contrasto e lo strato ad alto contrasto vengono attivati più o meno allo stesso livello, bilanciandosi a vicenda e generando quindi un contrasto a metà tra i due estremi. Man mano che si inseriscono filtri di basso contrasto, il contributo alla realizzazione dell’immagine da parte dell’emulsione soft sarà maggiore e la gradazione della carta di stampa si ammorbidisce, viceversa nel caso si debba usare una gradazione dura.

In realtà le cose non stanno proprio così. È vero che le carte a contrasto variabile sono composte da due o più strati di emulsione, ma il meccanismo con cui varia il contrasto è più elegante ma anche un po’ più complesso da spiegare. Per cercare di chiarire meglio come funzionano queste particolari carte da stampe dovrò fare riferimento alle curve caratteristiche di queste carte, ai principi di base della luce e ad un po’ di illustrazioni e animazioni; ma non c’è da preoccuparsi, niente di difficile.

Curve caratteristiche

Le curve caratteristiche delle carte da stampa (ma esistono anche le curve caratteristiche delle pellicole) non sono altro che dei grafici che riportano il comportamento dell’emulsione sensibile quando questa viene colpita dalla luce. In un grafico cartesiano si riportano sull’asse X l’esposizione che viene data alla carta e sull’asse Y il valore di densità che le esposizioni hanno prodotto dopo che la carta è stata sviluppata.

La curva caratteristica ha un classico andamento a forma di “S” ma per comodità e chiarezza in alcune illustrazioni ho preferito usare una più semplice forma a “Z” rovesciata, ma concettualmente il risultato non cambia.

Un elemento importante della curva caratteristica è la sua posizione sul grafico: più la curva caratteristica è spostata verso destra e meno sensibile è la carta. Questo avviene perché l’asse X rappresenta i valori di esposizione e questi valori crescono man mano che ci si sposta verso destra; quindi se ci vuole più esposizione per ottenere un annerimento della carta, vuol dire che quella carta è meno sensibile.

Fig.1

Un altro fattore importante è la pendenza della curva: più una curva è ripida più la carta che rappresenta è contrastata, più la pendenza della curva è bassa più il contrasto è morbido.

Colore e luce

Come accennato precedentemente per variare il contrasto delle carte VC è necessario variare il colore della luce che esce dall’ingranditore; questo può essere fatto tramite degli appositi filtri, conosciuti come filtri multigrade, oppure usare dei filtri di correzione colore (CC), oppure ancora una testa per la stampa a colori. Qualsiasi sistema si userà i colori saranno sempre i medesimi, il giallo (Y, dall’inglese yellow) e il magenta (M).

In commercio esistono anche delle speciali teste di illuminazione per ingranditori appositamente studiate per la stampa su carte a contrasto variabile. Usando una di queste teste di illuminazione si può vedere che esse emettono luce verde e blu. Ma allora di che colore deve essere la luce per variare il contrasto della carta VC? Giallo e Magenta o Verde e Blu?

In effetti le carte a contrasto variabile sono sensibili solo alla luce blu e alla luce verde –al contrario delle carte a gradazione fissa che di solito sono sensibili solo alla luce blu. Ma se vediamo bene possiamo accorgerci che i colori dei filtri e i colori delle lampade delle teste “multigrade” usate per stampare con le carte VC sono complementari: il colore giallo usato nei filtri è il complementare del colore blu usato nelle lampade delle teste di illuminazione multigrade, mentre il colore magenta è il complementare del verde. Si tratta di metodi alternativi per ottenere in realtà lo stesso effetto.

La luce bianca è composta da tutti i colori dell’iride, tra cui anche il verde e il blu: filtrando di giallo la luce bianca in realtà si lascia passare tutto lo spettro luminoso tranne il suo complementare, cioè il blu. La luce filtrata di giallo è luce bianca meno blu, ma è presente il verde, a cui è sensibile la carta VC.

Analogamente filtrando di magenta la luce bianca passerà tutto lo spettro meno il suo complementare, che è il verde; la luce filtrata di magenta è luce bianca meno il verde, ma con il blu, colore a cui, ancora, è sensibile la carta VC. Questo sistema si chiama a sintesi sottrattiva, dato che alla luce bianca si sottraggono colori.

Le teste di illuminazione multigrade, al contrario, funzionano in sintesi additiva, cioè emettono già direttamente la luce dei colori ai quali è sensibile la carta a contrasto variabile

Fig.2

Fig.3

Come sono fatte le carte VC

Per spiegare il principio di funzionamento delle attuali carte a contrasto variabile possiamo immaginarle come composte da due strati di emulsione sensibile ma, contrariamente a quanto si potrebbe pensare, entrambi gli strati di emulsione hanno la stessa gradazione di contrasto che, oltretutto, è una gradazione di contrasto morbida. Inoltre ognuno dei due strati ha una densità massima (massimo annerimento) molto basso.

Fig.4

I due strati sono entrambi sensibili alla luce blu ma uno solo dei due è sensibile anche alla luce verde. L’unica cosa che differenzia le due emulsioni quindi è la sensibilità relativa alle componenti cromatiche della luce: i due strati hanno identica sensibilità se si usa una luce di colore blu, invece la sensibilità dei due strati è molto diversa quando per l’esposizione si usa una luce di colore verde.

Riportando questa caratteristica sul grafico, le curve dei due strati saranno sovrapposte quando si espone la carta con una luce blu ma, quando si usa la luce verde, la curva dello strato sensibile solo al blu si sposterà a destra sul grafico, essendo molto poco sensibile a questa componente cromatica.

Come detto precedentemente, usando la luce bianca si deve usare la filtratura per sintesi sottrattiva; per far arrivare luce verde sulla carta è necessario eliminare la componente blu usando un filtro giallo; analogamente, per far arrivare luce blu sulla carta, è necessario filtrare la componente verde con un filtro magenta. Quindi nel corso del testo la frase luce blu si può intendere anche come filtratura magenta e la frase luce verde si può intendere come filtratura gialla.

Dal comportamento dei due strati di emulsione della carta VC si può immaginare che, variando senza soluzione di continuità  il colore della luce dal verde al blu (o filtrando dal magenta al giallo) la curva caratteristica dello strato sensibile solo al blu si sposterà lungo l’asse X delle esposizioni, dato che diventa meno sensibile man mano che la luce diventa più verde (o la filtratura diventa più gialla).

La variazione di contrasto delle carte VC avviene proprio grazie a questa differenza di sensibilità al variare del colore della luce.

La curva caratteristica delle carte VC

Le emulsioni dei due strati che compongono le carte a contrasto variabile hanno singolarmente una densità massima (D-max) molto più bassa della D-max di una normale carta da stampa, ma essendo entrambe stese su un unico foglio le densità dei singoli strati si sommano. La somma dei due strati porta la carta VC ad avere una D-max paragonabile a quella di una carta da stampa tradizionale.

Alla luce blu (quindi filtratura magenta) il contrasto della curva, risultante dalla somma delle singole densità dei due strati, è molto più alto rispetto al contrasto di ogni singolo strato, generando quindi una carta di gradazione dura, come si può vedere dall’Animazione 4

D= densità massima dei singoli strati
2xD= densità massima della somma delle densità dei singoli strati
la curva risultante ha una pendenza (contrasto) più alto delle singole curve

Come varia il contrasto

Variando il colore della luce dal blu al verde (o il colore della filtratura dal magenta al giallo, che è, come abbiamo visto, la stessa cosa) le curve dei singoli strati si separano a causa della minor sensibilità di uno strato alla luce verde. In questo caso la curva risultante sommando le singole densità dei vari strati avrà una pendenza, quindi un contrasto, minore; man mano che aumenta la componente verde della luce (attraverso la filtratura gialla) la curva effettiva della carta avrà un contrasto minore.

Quando le curve dei singoli strati sono separate in modo che quando finisce una comincia l’altra allora il contrasto (pendenza) della curva risultante sarà uguale al contrasto dei singoli strati che compongono l’emulsione della carta a contrasto variabile.

L’Animazione 6 mette in evidenza con una linea lampeggiante gialla che quando finisce la curva del verde subito comincia la curva del blu. In questa condizione la curva caratteristica, di colore nero, avrà una pendenza, quindi un contrasto, uguale al contrasto dei singoli strati, e infatti la curva nera si sovrappone alla curva del verde (e anche a quella del blu, dato che le due curve hanno lo stesso contrasto, cioé la stessa pendenza).

Gradazione 0 e 00

Se si aumenta ancora la componente verde della luce (si aumenta la filtratura gialla), la curva del blu si sposterà ulteriormente verso destra. Le proiezioni delle due curve non saranno più sovrapposte in alcun punto e si avrà un “buco” di densità nella somma delle due curve, dato che lo spazio lasciato aperto può essere colmato solo dalla densità della spalla della curva del verde, che non cresce più all’aumentare dell’esposizione.

Guardando la Figura 5 si vede che le esposizioni comprese tra exp-A (dove finisce la curva del verde) e exp-B (dove inizia la curva del blu) producono tutte la stessa densità D1, la massima densità possibile allo strato del verde. Aumentando l’esposizione ad un valore superiore a exp-B cominceranno a sommarsi le densità della curva del blu e la curva risultante ricomincerà a salire.

Fig.5

Con filtrature gialle molto pronunciate la curva ipotetica formata dall’azione dei due strati sarà molto piatta (contrasto molto basso) ma la curva reale presenterà delle distorsioni che si rifletteranno negativamente sulla riproduzione dei toni della stampa.

Funziona veramente cosi?

Per spiegare il meccanismo di funzionamento delle moderne carte a contrasto variabile sono state usate una serie di semplificazioni per una maggior comprensione di come avviene la variazione di contrasto in queste tipologie di prodotti.

Nella realtà, per migliorare l’andamento della curva caratteristica ed eliminare il più possibile le distorsioni che si possono presentare nell’unione delle componenti che agiscono all’interno dell’emulsione, i fabbricanti possono usare tre strati (sensibilizzati tutti al blu, uno al ciano (verde+blu) e uno al verde). In alcuni casi un singolo strato è esso stesso a sua volta composto da un emulsione a contrasto variabile, in composizioni di emulsioni e sensibilizzatori molto complesse.

Ad ogni buon conto, osservando delle curve caratteristiche di vere carte a contrasto variabile si possono trovare le tracce del meccanismo di funzionamento fin qui descritto.

Fig.6

Fig.7

Usando la massima filtratura gialla disponibile sulla testa colore del mio ingranditore si vede chiaramente, in Figura 6, che la carta Adox Vario Classic è formata da due strati (che però non sono simili nelle loro caratteristiche). Inoltre è ben visibile l’appiattimento della curva nel punto in cui i due strati interagiscono per formare la gradazione di contrasto più morbido.

In Figura 7 è riportata la curva caratteristica della Foma Fomabrom Variant 111 e anche in questo caso si vede chiaramente che questa carta è composta da tre strati, ma anche che ci sono tre avvallamenti nei punti in cui le curve caratteristiche dei singoli strati si uniscono nel formare la curva caratteristica effettiva di questa carta di stampa.

Puntiglio

Per amor di precisione non è esatto parlare di “strati” dato che in realtà l’emulsione delle carte VC è una emulsione unica, formata da granuli di alogenuro d’argento di diverse dimensioni ai quali vengono aggiunti dei sensibilizzatori cromatici –per rendere l’emulsione sensibile alla luce verde.

I sensibilizzatori cromatici si legano solo ai granuli di maggiori dimensioni, incorporando di fatto i due strati di cui abbiamo parlato in questo articolo in un unica emulsione che presenta caratteristiche diverse a seconda del colore della luce che la colpisce.

Fig.8

La messa a punto e la fabbricazione di una carta a contrasto variabile è un’operazione complessa e dispendiosa e della quale dobbiamo ringraziare tutti i fabbricanti impegnati ad offrirci prodotti di sempre maggior qualità e facilità di utilizzo; ricordiamocene ogni volta che guardiamo con soddisfazione la nostra ultima creazione in camera oscura.

 

 

Stampa: le gradazioni di contrasto

Un vecchio adagio della fotografia recita:

esponi per le ombre e sviluppa per le alteluci

che in pratica riassume il fatto che la densità delle ombre nel negativo viene definita da quanta esposizione hanno avuto in ripresa (e assai poco dallo sviluppo), e che la densità delle alteluci viene influenzata in gran parte da quanto sviluppo viene dato alla pellicola.

Spesso all’adagio sopra segue anche l’equivalente per la stampa:

esponi per le luci e regola il contrasto per le ombre

che in pratica significa scegliere sul provino a scalare il corretto tempo di esposizione basandosi sulle tonalità più chiare e modificare la gradazione di contrasto della carta per regolare i toni scuri.

Ma siamo sicuri che sia veramente così?

Se analizziamo quanto succede alla pellicola quando viene immersa nello sviluppo in effetti possiamo renderci conto di quanto sia vero il primo adagio: le ombre (le parti più trasparenti del negativo) si sviluppano nei primi 2-3 minuti di trattamento dopo di ché, anche aumentando in maniera esagerata il tempo di sviluppo, non guadagneranno in densità in maniera sostanziale. L’unico modo per aumentare la densità delle ombre è quello di aumentare l’esposizione.

Al contrario l’azione del rivelatore sulle luci continua per tutto il tempo che la pellicola rimane immersa nello sviluppo e, per ottenere un giusto livello di contrasto, è necessario interrompere il trattamento nel momento in cui le alteluci raggiungono una densità tale da poterci fornire un negativo ben stampabile. Aumentando o diminuendo il tempo di sviluppo si è in grado di regolare la densità delle alteluci e di fatto la pellicola non viene mai sviluppata fino in fondo.

Lo stesso non può dirsi invece per il secondo adagio e dando una scorsa alle curve caratteristiche della carta ci si può rendere conto di come il fatto di regolare l’esposizione sulle luci e il contrasto sulle ombre sia solo un fatto di comodità.

In questa illustrazione sono riportate le curve caratteristiche della Foma Fomabrom Variant. Analizzando le curve si può vedere che nelle alteluci le curve sono molto vicine tra di loro, cioé cambiando gradazione di carta il valore di grigio di questa zona cambia di poco. Spostandosi in alto sulle curve, dove la densità è più alta, quindi la carta è più nera, le curve si aprono a ventaglio: cambiando la gradazione di contrasto i valori più scuri cambiano in maniera sostanziale, scurendosi sempre più man mano che la gradazione di contrasto cresce.

 

Esposizione basate sulle luci e contrasto sulle ombre

Agendo quindi secondo il detto esponi per le luci e regola il contrasto per le ombre, cambiando la gradazione di contrasto sposta di poco il valore di densità delle alteluci e molto quello delle ombre.

Ma cosa succede se si vuole invertire la situazione e basare l’esposizione della stampa sui toni più scuri? Anche in questo caso l’analisi delle curve caratteristiche può dirci come si comporteranno i materiali sensibili.

 

Esposizione basata sulle ombre e contrasto sulle luci

 

Scegliendo una tonalità scura come punto di riferimento per l’esposizione, cambiando la gradazione di contrasto sarà necessario modificare in modo molto più sostanziale rispetto alla situazione precedente il tempo di esposizione affinché il valore di grigio preso come riferimento rimanga costante cambiando la gradazione di contrasto. Nell’analisi delle curve caratteristiche questo significa che le curve devono essere traslate sull’asse dell’esposizione (asse X) affinché si sovrappongano in corrispondenza del valore di grigio scuro preso come riferimento. Nell’illustrazione è stato preso come riferimento un valore piuttosto scuro, con densità di 1.7. In questa situazione si può notare come adesso le curve si aprano a ventaglio nella parte bassa, dove le densità sono più chiare. In questa situazione cambiando la gradazione di contrasto saranno i toni chiari a modificarsi in maniera sostanziale.

Quindi il detto esponi per le luci e regola il contrasto per le ombre nasce non tanto da uno specifico comportamento dei materiali sensibili quanto da una comodità, dato che sulle tonalità chiare l’esposizione cambia poco al cambiare del contrasto, anche se sempre leggendo il grafico, per le gradazioni più contrastate la differenza di esposizione può arrivare fino ad 1/3 di stop, che non è poco per un valore chiaro e può fare la differenza tra una bella stampa e una stampa con alteluci spente.

Ma si può benissimo stampare basando l’esposizione su un tono scuro e regolare il contrasto sulle alteluci, ma con la scomodità di dover fare un provino a scalare ogni volta che si cambia la gradazione di contrasto per trovare il tempo di esposizione che renda il valore scuro di riferimento della stessa tonalità sulla nuova gradazione di contrasto.

Anche se tutto questo può sembrare un dissertazione teorica magari troppo complessa e di poca utilità pratica, si possono trovare situazioni in cui basare l’esposizione di stampa su un valore scuro può rivelarsi un sistema migliore, ad esempio in immagini in cui i valori scuri siano le parti più importanti o la cui resa sia fondamentale per la riuscita della stampa, oppure in casi in cui le uniche alteluci presenti siano troppo poche, piccole o di scarsa rilevanza per poter essere prese in considerazione come punto di riferimento.

In ogni caso una maggior conoscenza dei materiali sensibili può essere solo utile nel conseguimento della stampa “perfetta” e in quest’ottica il mio personalissimo consiglio è quello di rifare sempre un provino a scalare nel caso in cui si cambi la gradazione di contrasto, a prescindere dall’andamento delle curve caratteristiche o dagli adagi dei vecchi fotografi.

Gli ingranditori

L’ingranditore è uno strumento da camera oscura utilizzato per ingrandire e stampare i negativi. La sua funzione è quella di proiettare, ingrandita, l’immagine del negativo sulla carta da stampa per ottenere un ingrandimento. La maggior parte degli ingranditori hanno uno sviluppo verticale.

Costruttivamente l’ingranditore è composto da 3 parti principali:

  • La base di proiezione
  • La colonna
  • La testa

la base di proiezione è il piano su cui viene proiettata l’immagine ingrandita e sulla quale si poggia la carta da stampa.

La colonna sostiene il corpo dell’ingranditore (testa) che si muove in verticale lungo la colonna per variare il rapporto d’ingrandimento.

 

 

A sua volta la testa dell’ingranditore è composta da 5 parti

  • Flangia porta obbiettivo
  • Soffietto o elicoide di messa a fuoco
  • Portanegativo
  • Sistema di concentrazione della luce
  • Lampada

 

L’ingranditore deve essere adatto al formato del negativo che si intende stampare; molti modelli possono essere adattati per stampare più formati diversi. L’obbiettivo dell’ingranditore deve anch’esso essere di lunghezza focale idonea al negativo che si intende ingrandire, e la sorgente luminosa deve essere in grado di coprire in maniera uniforme l’intera area del negativo. Solitamente è possibile stampare un negativo più piccolo del formato per il quale è adatto l’ingranditore, ad esempio è possibile stampare un negativo 24×36 con un ingranditore per il 6×6; in questi casi la maggior lunghezza focale dell’obbiettivo non permetterà ingrandimenti molto spinti e l’illuminazione, coprendo l’area più grande del 6×6, sarà meno efficiente rispetto ad una illuminazione ottimizzata per il 24×36. Stampare un negativo più grande con un ingranditore adatto a formati più piccoli solitamente non è possibile oppure si potrà ingrandire solo una porzione del negativo stesso.

Gli ingranditori possono essere classificabili in base al tipo di luce utilizzata:

Luce puntiforme: questo tipo di illuminazione è assai poco diffusa ed usata principalmente per la stampa di negativi provenienti da applicazioni specialistiche o scientifiche. La fonte luminosa è una lampada di piccole dimensioni con luce molto direttiva; i raggi luminosi vengono raccolti da un sistema di lenti, detti condensatori, e perfettamente collimati nel punto nodale posteriore dell’obbiettivo d’ingrandimento. L’immagine proiettata da questi ingranditori è estremamente contrastata, la grana, le eventuali imperfezioni presenti sul negativo sono estremamente enfatizzate e l’ombra prodotta da eventuali particelle di polvere risulta molto visibile nella stampa.

Luce condensata: questo tipo di illuminazione è più diffusa per la stampa in bianco e nero. La luce diffusa proveniente da una lampada opalina viene concentrata sulla superficie del negativo da una o più lenti convesse, dette condensatori. In questi ingranditori l’immagine proiettata ha un contrasto piuttosto alto, ma non quanto quella prodotta dalla luce puntiforme. La grana della pellicola e eventuale polvere sono enfatizzate. In molti modelli di ingranditore che possono essere adattati alla stampa di negativi di diverso formato i condensatori devono essere specifici per il formato della pellicola e l’obbiettivo usato.

Luce diffusa: questo tipo di illuminazione è usata soprattutto per nella stampa a colori, ma può essere benissimo usata anche nella stampa bianco e nero. La luce di una lampada, di solito alogena, passa attraverso una scatola con le pareti riflettenti, detta scatola di miscelazione, in cui i raggi luinosi compiendo una miriade di riflessioni perde la sua direzionalità, quindi passa attraverso un diffusore. Il negativo viene illuminato da raggi luminosi provenienti da ognni direzione, il contrasto dell’immagine proeittata e più basso e la grana e eventuale polvere sono meno visibili sulla stampa.

Luce fredda: questo tipo di illuminazione è poco adottata, soprattutto in Europa. La luce fredda è composta da una serpentina al neon che produce luce monocromatica (blu) molto diffusa; per rendere la luce più uniforme viene usato anche un diffusore. La luce fredda è così detta perché il neon produce poco calore e il negativo è meno sottoposto a stress termici che potrebbero farlo incurvare. Il fatto che la luce prodotta non sia bianca ma blu limita molto l’uso di questa fonte per la stampa con i filtri multigrade, non riuscendo ad ottenere le gradazioni più contrastate. Sono state prodotte delle fonti luminose fredde dotate di due serpentine, una a luce blu e una a luce verde, specificatamente per la stampa con carta a contarsto variabile.

 

 

Negli ingranditori a condensatori la stampa con carta multigrade o la stampa a colori possono essere fatte inserendo i filtri per la variazione di contrasto o per la correzione delle dominanti cromatiche in un cassettino portafiltro situato tra la lampada e i condensatori. Nel caso questo non fosse presente esistono dei filtri otticamente corretti che possono essere agganciati sotto l’obbiettivo.

A seconda del modello la lampada può essere posta verticalmente sopra il sistema di illuminazione e il portanegativi, con uno sviluppo verticale dell’ingranditore, oppure ci può essere un sistema reflex, con uno specchio che riflette la luce della lampada inviandola sul sistema di illuminazione e portanegativi, rendendo la forma della testa più compatta e meno sensibile alle vibrazioni.

Alcuni ingranditori hanno o possono essere dotati di testa colore. Questa testa, usata per la stampa a colori ma anche per la stampa con carta multigrade, sono a luce diffusa e dotati di un meccanismo che può inserire in maniera dinamica dei filtri dicroici dei colori complementari Ciano Magenta e Giallo (CYM, Cyan, Yellow, Magenta) nel flusso luminoso della lampada. La luce parzialmente colorata viene miscelata nelle scatola di miscelazione e riesce dal diffusore omogeneamente colorata. Più i filtri vengono inseriti in profondità nel flusso luminoso, più sarà colorata la luce. Per la stampa con carta multigrade si useranno solo i filtri Giallo e Magenta (Y, M). Alcune teste colore sono dotate anche di un filtro di densità neutra (ND) che permette di variare l’intensità luminosa senza toccare il diaframma dell’obbiettivo e di una leva che permette di escludere con un solo gesto tutti i filtri e per permettere la visione o la stampa senza la luce colorata.

Il portanegativo solitamente è composto da due parti richiudibili a libretto, all’interno delle quali viene posto il negativo. Il portanegativi può essere dotato di vetrini o da mascherine adatte al formato di pellicola da stampare.

I vetri offrono la maggior garanzia che il negativo sia perfettamente piatto e quindi non vada fuori fuoco per un eventuale riscaldamento della pellicola –scaldandosi il negativo tende ad incurvarsi– ma aumenta la possibilità che polvere e sporco si depositino sui vetri rovinando la stampa, richiedendo quindi un’estrema pulizia. Inoltre la parte lucida del negativo (il dorso) quando è in contatto con la superficie liscia di un vetrino non appositamente tratatto, può creare degli artifatti ottici detti “anelli di Newton” una serie di anelli concentrici chiari e scuri. Per evitare gli anelli di Newton sono prodotti dei vetrini con uno speciale trattamento della superficie che elimina questo difetto.

Le maschere tengono spianato il negativo premendo solo sul bordo, la superficie da ingrandire rimane libera. L’uso delle mascherine diminuisce i problemi di pulizia, che si limita alle due facce della pellicola, ma non garantisce la perfetta tenuta in piano del negativo, soprattutto nel caso questo sia di dimensioni piuttosto ampie e/o sottoposto al riscaldamento della lampada per alcuni minuti.

Un buon compromesso che permette una buona tenuta in piano è quello di montare il vetro nella parte superiore e la mascherina nella parte inferiore del portanegativo.

I portanegativi più completi sono dotati anche di lamelle regolabili che permettono di delimitare una porzione del negativo, quando si debbano effettuare stampe con il brodo della pellicola in vista o si debba ingrandire una porzione del fotogramma; in questo caso evitano che le parti del negativo che sono escluse dall’inquadratura possano creare dei riflessi sulla base chiara intorno all’area interessata alla stampa. Alcuni portanegativi sono dotati di pignoni per la messa a registro, pemettendo la stampa di due o più negativi perfettamente a registro tra loro (maschere per esposizioni multiple, maschere di contrasto, ecc.).
Gli obbiettivi da ingrandimento devono essere di lunghezza focale adatta al formato di pellicola che si intende stampare.

24×36 50mm
6×6 80mm
6×7 90mm
6×9 105mm
4×5″ 150mm
5×7″ 210mm
8×10″ 300mm

Le focali riportate in tabella sono solo indicative e possono variare in funzione del modello e della marca dell’obbiettivo.
Esistono obbiettivi di ingrandimento di diverso costo e qualità: i modelli più semplici ed economici hanno schema ottico a 3 o 4 lenti, luminosità massima limitata (f4 o f5,6 per 50mm) e sono progettati per avere le migliori prestazioni per ingrandimenti limitati, fino a 8-10x (ca 18×24 per negativi 35mm).

I modelli di qualità più alta e più costosi hanno schema ottico più complesso e luminosità massima maggiore (f2,8 per 50mm), sono ottimizzati per fattori di ingrandimento fino a 20X. Alcuni obbiettivi sono prodotti anche in versione “apo”, cioé sono stati progettati con una particolare attenzione anche alla correzione dell’aberrazione cromatica (apocromatici); questi obbiettivi sono molto costosi anche se hanno prestazioni ottiche migliori, soprattutto nella stampa a colori; i vantaggi offerti nella fotografia in bianco e nero, secondo alcuni, non sono proporzionati al maggior costo di queste ottiche. Inoltre sono stati prodotti obbiettivi d’ingrandimento di focale “grandangolare” che permettono di raggiungere più elevati rapporti di ingrandimento a parità di distanza dell’obbiettivo dalla base.

Gli ingranditori sono dotati di un filtro rosso che può essere ruotato sotto (in alcuni casi sopra) l’obbiettivo, colorando di rosso l’immagine proiettata. In questo modo è possibile posizionare la carta da stampa in bianco e nero vedendo al contempo l’immagine proiettata e regolare con precisione l’inquadratura. Il filtro rosso non può essere usato nel caso si stampi il colore.

Alcuni modelli permettono di ruotare la testa di 90° per proiettare l’immagine ingrandita su una parete o un supporto perpendicolare, per ottenere rapporti di ngrandimento più alti di quelli che permette la lunghezza della colonna. In altri modelli è possibile rouotare la colonna di 180° proiettando così sul pavimento; in questo caso è necessario appesantire la base per evitare che l’ingranditore si sbilanci.

Per la massima qualità della stampa l’ingranditore deve essere allineato, cioè i tre piani di riferimento per l’immagine devono essere paralleli: il piano del negativo, il piano dell’obbiettivo e il piano di proiezione. Non tutti gli ingranditori hanno le regolazioni per allineare tutti e tre i piani. Negli ingranditori di fascia più amatoriale è possibile solo ruotare l’intera testa, dando per scontata il parallelismo del portanegativi e dell’obbiettivo. In modelli più completi c’è la possibilità di ruotare sia la testa che la “standarta” portaobbiettivo. Per allineare la base di solito si spessora il marginatore, a meno che anche questa non disponga di un meccanismo idoneo.

Per allineare l’ingranditore esistono vari metodi, più o meno accurati. Si può usare un un righello e misurare i lati dell’immagine proiettata, che devono essere della stessa misura, ma questo è un sistema generalmente poco preciso.

Si può usare una livella e controllare i tre piani, facendo attenzione che la livella appoggi effettivamente sulla superficie da controllare e non su parti smussate o troppo piccole da permettere il buon posizionamento della livella stessa. Per controllare il piano basta poggiarci sopra la livella e controllare sia in larghezza che in profondità. Infilare la livella nel portanegativi è più difficile, allora si può inserire nel portanegativi una piastrina di metallo che sporga fuori e su questa poggiare la livella. Per controllare l’obbiettivo basta tenere premuta la livella sull’anello frontale dell’ottica.

Oppure si può usare un buon focometro, il cui specchio sia sufficientemente ampio da permettere l’osservazione dell’immagine proiettata fino ai bordi, e controllare un negativo test che può benissimo essere un pezzo di coda di pellicola con dei segni molto netti, tipo incisioni con un taglierino.

Il sistema migliore è acquistare un dispositivo laser, tipo Zig-Allign o “The Parallel”, sono precisissimi ma molto costosi. Sul libro “Way Beyond Monochrome 2a edizione” è spiegato come auto-costruirsi un dispositivo al laser per l’allineamento.

Il controllo dell’allineamento andrebbe fatto su tre posizioni; testa bassa, testa mezza altezza e testa alta sulla colonna. L’allineamento dovrebbe essere fatto periodicamente, a seconda di quanto si usa l’ingranditore e del tipo di ingranditore (alcuni modelli vanno fuori molto più facilmente di altri); sicuramente quando si sposta l’ingranditore o si smonta per qualsiasi motivo. Nel caso l’ingranditore fosse fuori allineamento di solito è sfuocata solo un lato o un angolo dell’immagine proiettata. Se il disallineamento è molto forte si dovrebbe vedere almeno una fascia nitida, da bordo a bordo del fotogramma, nell’area proiettata.

Ingranditore disallineato