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Tutorial di analogica.it sulle tecniche di camera oscura

timerino, un timer programmabile per ingranditore costruito con il microcontroller Arduino

Oggi vi presento un progetto del quale vado particolarmente fiero, si chiama “timerino

Cos’è Timerino?

Timerino è timer per ingranditore, programmabile ed in grado di lavorare sia in modalità lineare che in modalità geometrica (f/stop) realizzato con il microcontroller Arduino.

Perché vado molto fiero di questo progetto?

Perché è stato realizzato dai ragazzi di analogica.it che con la loro passione e competenza sono riusciti a creare questo fantastico timer per ingranditore che non ha nulla da invidiare ai fratelli maggiori commercializzati sui normali canali di vendita.

Trovate tutta la discussione a questo link :
http://www.analogica.it/upgrade-timer-con-keypad-t6797.html

In questa pagina l’ultima versione aggiornata del software :
http://www.analogica.it/upgrade-timer-con-keypad-t6797-426.html

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DIY lo sviluppo di un negativo a colori in casa

Oggi vediamo come sviluppare un negativo a colori in casa, cosa serve e come si fa.

Cercheremo di sfatare il tabù relativo alla difficoltà di tale operazione.

Il tutorial è stato scritto da Franco Vaccarino in arte franny71, un utente nonchè amico del nostro forum analogica.it.

Andiamo subito a leggere i consigli di Franco.

Per le pellicole a colori in commercio esistono vari tipi di kit di sviluppo, io personalmente utilizzo il Tetenal Colortec C-41, disponibile in due versioni:

  • per fare 5lt di sviluppo
  • per fare 1lt di sviluppo

Per ragioni di ottimizzazione degli sviluppi, che sono soggetti ad ossidazione, utilizzo quella da 1 lt che consente lo sviluppo di 12-16 pellicole, sia in formato 135 (le classiche pellicole) sia in formato 120 (detto anche medio formato).


Nella confezione di Tetenal Colortec C-41 troverete:

  • n. 3 bottiglie di sviluppo colore (sviluppo colore 1, 2, 3 quelle da 0,5 lt. nell’immagine sopra),
  • n. 2 bottiglie di sbianca fissaggio (sbianca fix 1 e sbianca fix 2 le 2 da un lt. in alto a sx.)
  • n. 1 bottiglietta di stabilizzatore.(la più piccola)

MATERIALE OCCORRENTE
Naturalmente consiglio di dotarsi di:

  • tank di sviluppo per lo sviluppo colore (se già ne avete una prendetene un’altra, poiché gli sviluppi cromogeni potrebbero inquinare la vostra tank per il B/N);  Per “ottimizzare” il processo è meglio se vi procurate quella a due o più spirali, dato che il trattamento è unico per tutte le pellicole;

  • un termometro; io ne uso uno elettronico (quelli con il gambo sottile che si usano in cucina) che ha una capacità di misurare le temperature anche più alte partendo da valori molto bassi;

  • un cronometro, necessario per il rispetto dei tempi di sviluppo;

  • 3 misurini graduati o caraffe graduate, oppure delle siringhe senza ago;

  • una bacinella abbastanza grande per mettere tutto (chimici e tank) a bagnomaria, utile per mantenere il processo a temperatura costante.

Bene, direi che non vi serve altro…

Ora tiriamo fuori le confezioni dei singoli chimici per procedere alla diluizione dei bagni.

Il kit colore della Tetenal, in particolare, è dotato di soli tre bagni. Il libretto delle istruzioni mostra abbastanza chiaramente come ottenere le diluizioni.

Io per la mia tank procedo per fare 700 ml di prodotto.

700 ml servono per sviluppare due rullini 135mm alla volta (se avete la tank con due spirali) oppure un solo rullo 120mm (esattamente come fate per il BN).

Queste le quantità per 700 ml:

sviluppo cromogeno (il primo bagno a cui sottoporre le pellicole):
490ml acqua + 70ml sviluppo colore 1 + 70ml sviluppo colore 2 + 70ml sviluppo colore 3

sbianca fix (il secondo bagno a cui sottoporre le pellicole):
420ml acqua + 140ml sbianca fix 1 + 140ml sbianca fix 2.

stabilizzatore (il terzo bagno a cui sottoporre le pellicole):
630ml acqua + 70ml stabilizzatore.

non serve diluire tutto per un litro, io diluisco di volta in volta.

La cosa a cui dovete prestare particolare attenzione è la temperatura, che è fondamentale mantenere costante.

Soprattutto il bagno di sviluppo colore, che è il primo e il fondamentale e che può sopportare un margine di tolleranza davvero minimo, nell’ordine dei ± 0,5°C; gli altri due sono più tolleranti, infatti lo sbianca fissaggio ha una tolleranza di ± 5°C , mentre lo stabilizzatore può trovarsi ad una temperatura compresa tra i 20° e i 40°C.

Ci sono due tipologie di intervento, con 2 temperature diverse: 30°C e 38°C.

Quella probabilmente più semplice da raggiungere è la prima a 30°C che utilizzo solitamente; ovviamente la differenza tra l’una e l’altra sta nei tempi di giacenza della pellicola nei singoli bagni.

Tetenal consiglia il processo a 38°C, io mi sono trovato meglio a 30°C, comunque i tempi per lo sviluppo a 30°C ed a 38°C sono indicati nel libretto di istruzioni del kit Tetenal C-41

SVILUPPO A 38°C

1) Iniziamo con un Preriscaldamento della tank senza pellicola con acqua a 38° per 5 min (utile per mantenere poi la temperatura), poi svuotate la tank.

2) Carichiamo il rullino nella tank.

Inserite la pellicola nella spirale rigorosamente al buio più assoluto, facendo ruotare avanti e indietro la spirale tra le dita. Attenzione a non inumidirla, poiché potrebbe bloccarsi.

Esattamente come fate per il BN.

2)  Inserite il bagno di sviluppo a 38° per 3 min. e 15 sec. ruotando continuamente con il “pirulino” le spirali. Si svuota il primo bagno.

3) Ora si passa al secondo trattamento che è la sbianca/fix
Questa è più tollerante alla temperatura e qualche grado (3 o 4) di differenza nel bagno sarà influente sui risultati. Bisogna sempre ruotare le spirali all’interno della tank, per un tempo di 4 min.
Si svuota il secondo bagno.

4) Segue un lavaggio di 3 minuti in acqua sui 30°C ruotando sempre.
In questo passaggio non so se si possa andare per ribaltamenti, io faccio 6 svuotamenti con rotazione della spirale di 30”:

riempio la tank con acqua a 30°C
giro il pirulino per 30 sec.
svuoto la tank
riempio la tank con acqua a 30°C
giro il pirulino per 30 sec.
svuoto la tank
e via di seguito fino a arrivare a 6 svuotamenti (circa 6 minuti).
Bene, abbiamo quasi terminato

5) Ora passiamo all’ultimo passaggio che è il bagno di stabilizzazione.
Questo bagno si può fare anche a temperature di 20°C, quindi non preoccupatevi se nel frattempo la temperatura in vasca è scesa.
Il tempo di permanenza in tank di questo bagno è di 1 minuto, sempre con rotazione continua.

 

Tutti i bagni sono riutilizzabili, io sono arrivato a fare circa 4 rullini con una soluzione preparata come appena descritto. Tetenal consiglia di fare al massimo 12-16 rullini in tutto, per cui facendo due conti veloci Tetenal è come se consigliasse di NON riutilizzare i chimici. A voi la scelta.

Bene, abbiamo finito.

Si, avete capito bene, niente ulteriori lavaggi per le pellicole, solo appendere ad asciugare in un luogo non troppo freddo e dopo qualche ora avrete i vostri bei negativi colore pronti.

La procedura per il trattamento a 30° è la stessa, cambiano solo i tempi del processo.

Ecco i tempi forniti da tetenal:

  • Bagno cromogeno 8 minuti.
  • Bagno di sbianca/fix 6 minuti.
  • Lavaggio con acqua 6 minuti.
  • Bagno di stabilizzazione sempre 1 minuto

Buon Lavoro

Dimenticavo, quando manipolate materiali chimici e sostanze tossiche come quelle descritte in questo tutorial prestate la massima attenzione a ciò che fate ed adottate tutte le misure di sicurezza necessarie.

Stampa lith

Premessa

Premetto che è da poco che mi sono avvicinato alla stampa lith e già dai primi approcci ci si rende subito conto che si sta entrando in mondo sconfinato di possibilità di cui non si riuscirà mai a trovare la fine. Qui ho voluto riportare le mie esperienze che, seppur limitate, spero siano di aiuto a chi si vuole cimentare con questo sistema di stampa ed invogliare chi è alla ricerca di cose nuove da provare e sperimentare.

La stampa lith può essere letta come un rigurgito pittorialista della saturazione tecnologica della modernità liquida (O_O), cioé il “famolo strano” che sembra essere abbastanza in voga in questo momento nella fotografia chimica ma non solo. Può piacere o far ribrezzo ma sicuramente in camera oscura è divertentissima: la fotografia è una cosa bellissima!

In due parole la stampa lith è un procedimento di stampa in cui una normale carta fotografica viene molto sovraesposta e, anziché essere sviluppata usando un normale rivelatore per carte, viene trattata usando uno sviluppo di tipo litografico (“lith”) per arti grafiche molto diluito.

Le stampe lith possono avere un aspetto molto grafico, duro e graffiante o essere delicate ed eteree oppure, mediando tra gli opposti, essere caratterizzate da dei neri decisi e ben separati e da alteluci molto morbide e modulate, dall’aspetto “cremoso” e delicato, oltre ad una colorazione dell’immagine che può variare dal neutro, al bruno, al giallo-verde, fino al rosa, al salmone, al ruggine, con tutte le sfumature intermedie.

La stampa lith offre una grande variabilità dei risultati, caratteristiche dell’immagine uniche e molto spazio alla sperimentazione; è un processo molto divertente e creativo ma anche per “cuori forti”, non tanto per le difficoltà, che non sono di più di quelle della normale stampa in BN, quanto per l’impegno, la pazienza e la perseveranza che bisogna mettere in campo.

Procedimento

Il procedimento è molto simile alla stampa fotografica classica e, tranne lo sviluppo, tutto il resto è uguale. Non sono necessari negativi con caratteristiche di contrasto particolari; un negativo che si stampa bene con il procedimento classico sarà in grado di dare ottimi risultati anche con la stampa lith. Data la peculiarità di questo procedimento, sicuramente ci saranno soggetti che se ne avvantaggeranno, mentre altri saranno meno adatti; in genere la stampa lith si sposa abbastanza bene con la resa delle pellicole all’infrarosso.

La carta da stampa invece influisce molto; vanno bene sia le carte baritate che quelle politenate, a contrasto variabile o a gradazione fissa, purché senza accelleratori di sviluppo incorporati nell’emulsione. Alcune carte di stampa reagiscono molto bene al procedimento lith, altre sono un po’ più ostiche, alcune sono molto recalcitranti e difficili da domare senza far comparire artefatti in sviluppo, altre ancora invece non sono proprio “lithabili”. Anche il colore dell’immagine dipende molto dal tipo di carta.

Il procediemtno di stampa è molto influenzato dalle variabili in gioco: tipo di carta, tipo di sviluppo, diluizione, eventuali additivi, temperatura, esposizione, diluizione, livello di esaurimento dello sviluppo e sua integrazione o “stagionatura” intervengono in maniera sostanziale sul risultato finale, tanto che bisogna lavorare in modo molto rigoroso se si vogliono ottenere due stampe se non identiche, almeno simili.

Lo sviluppo lith

Gli sviluppi litografici sono una categoria di sviluppi ad altissima energia e contrasto usati nelle arti grafiche dove è necessario ottenere solo due tonalità, il nero e il bianco, senza toni di grigio intermedi. Generalmente questi sviluppi contengono solo l’idrochinone e pochissimo solfito e quindi si ossidano molto velocemente.

Gli sviluppi lith lavorano in maniera differente rispetto agli sviluppi fotografici e il loro meccanismo di sviluppo è “ad infezione” cioé partendo dall’alogenuro esposto l’annerimento si espande infettando anche i granuli vicini che vengono completamente anneriti, eliminando così ogni semitono.

Per padroneggiare meglio la tecnica di stampa lith è utile capire il funzionamento chimico di come avviene “l’infezione” così da riuscire meglio a controllare il processo di sviluppo. L’idrochinone comincia la sua azione di sviluppo in maniera “tradizionale” ma a causa del basso livello di conservante (solfito) tende a trasformarsi velocemente in chinone, sostanza che non è in grado di sviluppare. Nel passaggio da idrochinone a chinone la molecola passa una serie di stadi intermedi detti semi-chinoni, che sono agenti di sviluppo estremamente aggressivi. Per poter funzionare quindi lo sviluppo lith deve essere prima “innescato” da un processo di sviluppo “normale”: l’ossidazione dell’idrochinone sarà maggiore in corrispondenza delle aree più scure e di conseguenza in queste aree sarà maggiore anche la produzione di semi-chinoni che daranno un’accelerazione dello sviluppo che produrrà maggior ossidazione e questa ancora più semi-chinoni… e così via, con un’accellerazione esponenziale dello sviluppo, che partirà molto lentamente e man mano che prosegue nell’annerimento accellererà sempre di più fino a diventare esplosivo.

Come si fa

Come già detto la stampa lith è molto simile alla stampa tradizionale, si preparano tre bacinelle e nella prima si versa lo sviluppo lith molto diluito. Di solito lo sviluppo lith concentrato viene diviso in due componenti, proprio perché è assai poco protetto contro l’ossidazione e questo sistema permette una migliore conservazione del concentrato. In genere sulle istruzioni viene consigliata una diluizione per la stampa lith, ma ricordiamoci che questo sistema di stampa è molto versastile e che le indicazioni fornite devono essere considerate come un punto di partenza da cui ci si può discostare in maniera considerevole per partire con le nostre sperimentazioni. Nella seconda bacinella andrà l’arresto, che nella stampa lith è importante ed è meglio non usare l’acqua; nella terza bacinella si preparerà il normale fissaggio usato per la stampa tradizionale.

La carta di stampa deve ricevere un’esposizione abbondante, anzi molto abbondante; fare un provino a scalare classico serve a poco per motivi che vedremo più avanti, invece un buon punto di partenza è quello di trovare l’esposizione corretta usando uno sviluppo tradizionale e quindi aumentare l’esposizione di 3 stop. Anche in questo caso si tratta di un punto di partenza da cui partire: per uno stesso negativo ho ottenuto effetti interessanti ed altrettanto validi usando esposizioni diverse tra loro anche di qualche stop. Non spaventatevi, ma i tempi di esposizione posso diventare veramente lunghi, nell’ordine del centinaio di secondi, soprattutto con negativi piuttosto densi, come in genere quelli da pellicola all’infrarosso.

Con la stampa lith il contrasto si regola bilanciando tempo di esposizione, diluizione dello sviluppo e tempo di sviluppo, quindi le gradazioni di contrasto della carta o i filtri multigrade non servono; nel caso si usi carta VC bisogna esporre senza filtri.

Dopo l’esposizione si immerge la carta nello sviluppo, agitando la bacinella , come nella stampa tradizionale, ed è qui che bisogna dimostrare di che pasta si è fatti. Il tempo di sviluppo è molto variabile, in base al tipo di sviluppo, alla diluizione, al grado di esaurimento e al tipo di carta usata, e può andare da 6-7 minuti fino a 30-40 minuti. Per ridurre i tempi può essere utile scaldare la soluzione di sviluppo con uno scalda-bacinelle o un bagnomaria, e una buona musica di sottofondo aiuta a far passare il tempo (e a tenerci svegli; confesso che in alcune sessioni di stampa notturne ho seriamente rischiato di addormentarmi con la faccia nella bacinella.)

Snatch point

Nello sviluppo della stampa lith bisogna avere molta perseveranza e pazienza; l’immagine sembra non comparire e ci si ritrova con la sgradevole sensazione di battere l’acqua nel mortaio (e intanto cominciano a frullare nella mente mille dubbi su cosa è andato storto). Abbiate fede e proseguite. Dopo alcuni minuti, che nel caso di alcune carte possono diventare decine, si comincerà ad intravedere una leggerissima traccia di anneriemento in corrispondenza delle aree più scure. Come è stato spiegato precedentemente, lo sviluppo si sta “innescando”. All’inizio l’immagine sembra non voler venire fuori, l’annerimento prosegue con una lentezza esasperante e la tentazione di buttare tutto e riprovare aumentando in maniera esagerata l’esposizione è molto forte. Ma man mano che questo lentissimo sviluppo iniziale prosegue, aumenta anche l’azione “turbo sviluppante” dei semi-chinoni. Come l’immagine comincia ad essere intellegibile è importante localizzare un’area scura da prendere come riferimento e munirsi di una piccola torcia tascabile filtrata con un filtro rosso (o un led rosso oppure una luce di sicurezza volante da avvicinare alla bacinella) per valutarla con una visibilità migliore. Come riferimento può andare bene una zona d’ombra profonda; personalmente ho trovato utile, quando possibile, inserire nell’immagine il bordo trasparente del fotogramma e metterlo a confronto con la zona d’ombra di riferimento; il bordo sarà sicuramente nero, mentre l’ombra dovrà avere un minimo di dettaglio e in questo modo è più facile rendersi conto delle differenze.

Come detto precedentemente lo sviluppo ad infezione ha un andamento esponenziale, man mano che l’immagine prende corpo il rateo di sviluppo delle zone scure aumenta sempre più fino ad essere talmente veloce da andare fuori controllo. Man mano che lo sviluppo avanza si deve controllare con maggior frequenza il livello di annerimento. Lo “snatch point” (punto di strappo) è l’istante in cui l’area di riferimento è esattamente come desiderata, per cui la stampa va immediatamente estratta (strappata via, appunto) dallo sviluppo e, con un movimento continuo, immersa nell’arresto. Lo sviluppo delle aree scure in questo momento è molto veloce e un’esitazione, o fermarsi a sgocciolare la stampa, rischia di rendere tutto troppo scuro e contrastato. La mia sequenza di solito è questa:

«Ci siamo quasi…»
controllo da molto vicino l’area di riferimento con una lampada tascabile filtrata di rosso e avvicino fino a toccarli i bordi delle bacinelle dell’arresto e dello sviluppo

«ancora un po’…»
fermo l’agitazione e con la pinzetta mi attacco al bordo più lungo (stampo in piccolo, con formati più grandi è meglio usare le mani, con i guanti) tenendo sempre sotto controllo le ombre dell’immagine

«OK! Via!»
trascino la stampa nell’arresto facendola scivolare sui bordi delle bacinelle

«agitare subito!»

Con l’esperienza si riuscirà a valutare con precisione lo snatch point e a “giocare” sui secondi per arrivare esattamente al risultato prefissato.

La prima stampa trattata nella soluzione fresca appena preparata è quella che viene influenzata meno dall’effetto lith dato che sarà quella che dovrà innescare la produzione dei semi-chinoni; le stampe successive troveranno già una quantità di semi-chinoni presenti in soluzione, ma di stampa in stampa si andranno ad accumulare anche tutti gli altri prodotti di ossidazione che modificheranno in qualche modo il comportamento dello sviluppo. Dato che le soluzioni sono molto diluite, la quantità di sottoprodotti di reazione rispetto agli agenti attivi (idrochinone e semi-chinoni), anche per una sola stampa, non è trascurabile. Per questo motivo il procedimento lith è assai poco costante, il comportamento dello sviluppo cambia di stampa in stampa e riuscire ad ottenere due stampe simili è difficile. In genere man mano che lo sviluppo “matura” i risultati sono migliori, ma i tempi di sviluppo si allungano parecchio e dopo poche stampe lo sviluppo si esaurisce. La durata dello sviluppo è molto variabile, dipenda dalla diluizione, dal volume della soluzione, dalla temperatura, dal tipo di carta, ma in genere dopo 4-6 stampe i tempi si allungano in maniera insopportabile. Per soluzioni molto diluite potrà essere necessario rinnovare lo sviluppo anche dopo ogni stampa.

Per migliorare la costanza del procedimento si consiglia di “stagionare” lo sviluppo, cioé aggiungere una piccola quantità di sviluppo vecchio (detto “old brown”) alla soluzione appena preparata; in questo modo sarà già presente una base di semi-chinoni e l’”innseco” iniziale influirà di meno. Per le stampe successive invece, per compensare l’accumulo dei sottoprodotti di reazione, è consigliabile rigenerare lo sviluppo con un piccolo quantitativo di soluzione fresca. Se invece, come nel mio caso, vi piace questa variabilità dei risultati e volete rimanere stupiti ogni volta di quale nuovo risultato si è ottenuto, si può evitare tutta la fase di stagionatura e reintegro.

Controllo del contrasto

Nella stampa lith il contrasto si regola variando il tempo di sviluppo e l’esposizione. Con lo sviluppo si agisce sulle ombre –più si sviluppa più i toni scuri vengono schiacciati sul nero– mentre con l’esposizione si interviene sulle luci –più si espone più i toni chiari acquisiscono sostanza. Poca esposizione e tanto sviluppo danno il massimo contrasto, con compressione dei toni intermedi e una resa molto più grafica e drammatica. Un’esposizione molto generosa e uno sviluppo limitato, al contrario, daranno un’immagine poco contrastata, assenza di toni scuri ma una quantità di infinita di toni chiari, con una resa delicata e “cremosa”. Non servono quindi i filtri di contrasto o gradazioni.

Il colore

Le stampe lith sono colorate e in genere questa è una qualità molto apprezzata. Il colore dipende da moltissimi fattori, in primis il tipo di carta, la diluizione e il grado di esaurimento dello sviluppo. Il colore è dato dalla dimensione dei granuli d’argento che compongono l’immagine fotografica, più sono piccoli e più il colore tende al caldo. Uno sviluppo breve, molto diluito o esausto è meno aggressivo sugli alogenuri e tende a ridurli in grani di argento metallico molto piccoli e quindi più colorati. In genere, ma ci sono molte eccezioni, le carte a tono neutro-freddo con emulsione al bromuro tendono ad assumere un colore più “neutro” verso il bruno o il marrone, mentre le emulsioni al cloro-bromuro (tono caldo) hanno colorazioni più accentuate verso i toni caldi, con alcune carte che si colorano di rosa, di salmone fino al ruggine.

Pepper fog

L’azione molto energica dello sviluppo lith rende le ombre e i toni intermedi dell’immagine piuttosto granulosi, un effetto che può essere molto apprezzato in alcuni casi.

Alcune carte sono piuttosto “resistenti” allo sviluppo lith e possono invece manifestare degli artefatti come il pepper fog, la formazioni di puntini scuri sparsi sull’immagine, più spesso in corrispondenza delle zone chiare. Altre volte possono formarsi degli agglomerati scuri causati da un’azione di infezione che avviene in modo casuale all’interno dell’emulsione. L’aggiunta di pochi millilitri di una soluzione al 10% di solfito di sodio può limitare questi artefatti, ma senza esagerare in quanto il solfito inibisce l’azione di “contagio” dello sviluppo. Anche l’aggiunta di una piccola quantità di soluzione al 10% di bromuro di potassio può aiutare a ridurre il pepper fog, oltre a modificare e/o aumentare la colorazione dell’immagine, a scapito del tempo di sviluppo che può allungarsi considerevolmente.

Considerazioni varie

L’elevata selettività dello sviluppo lith, che agisce con tempi molto lunghi sui granuli d’alogenuro esposti, permette di usare anche carte molto vecchie e scadute che presenterebbero un velo inaccettabile nella stampa normale e che invece restituiscono dei bei bianchi brillanti con questo procedimento. Inoltre alcune carte prodotte molti anni fa hanno emulsioni che contengono componenti, adesso banditi per motivi ecologici, che reagiscono molto bene a questo genere si procediemento. La stampa lith può essere un’ottimo sistema per riciclare vecchia carta oramai destinata alla discarica. Per lo stesso motivo desta poca preoccupazione l’elevata esposizione alla luce di sicurezza che, tra esposizione sotto l’ingranditore e sviluppo, può protrarsi anche oltre i 30 minuti. Personalmente non ho mai notato differenze tra le stampe sviluppate avendo l’accortezza di limitare al più possibile l’esposizione alla luce di sicurezza e quelle in cui la luce inattinica è stata lasciata accesa per tutto il tempo di trattamento. Ho potuto constatare che con alcune combinazioni carta/sviluppo la comparsa delle prime tracce d’immagine nel il rivelatore è talemente lenta che perfino l’accensione della luce bianca qualche decina di secondi prima di arrivare allo snatch point non ha avuto nessun effetto negativo sulla stampa.

Con sviluppi vicini al limite d’esaurimento, e quindi con tempi di sviluppo molto prolungati, il bianco della carta può ingiallirsi, ma a volte questo difetto può dare maggior enfasi all’immagine.

Viraggi

Le stampe lith reagiscono molto bene ai viraggi, soprattutto il selenio e l’oro, e per un maggior controllo è preferibile usare soluzioni di viraggio al selenio piuttosto diluite (il viraggio all’oro, con quello che costa, è meglio usarlo come da istruzioni). La facilità di viraggio permette di ottenere ottimi risultati anche con il viraggio split, che con queste stampe assume colorazioni e differenzazioni più accentuate che sulle stampe tradizionali. Il viraggio split si basa sul diverso colore e comportamento che hanno alcuni viraggi: ad esempio il selenio colora l’immagine di un bruno/porpora e comincia la sua azione dalle ombre; l’oro invece colora di blu/indaco e comincia la sua azione partendo dai toni più chiari. Sfruttando questa diversità di comportamento è possibile ottenere immagini che presentano ombre brune a luci fredde. Si passa la stampa nel selenio per un tempo suffciente a limitare l’azione solo ai toni scuri e, dopo un lavaggio a fondo, si prosegue con il viraggio all’oro, che agirà solo sui toni più chiari non toccati dal selenio. Bilanciando tipi di viraggio, diluizioni e tempi di azione si ottengono immagini “multicolori” che possono andare dall’irresistibilmente affascinante al pacchiano insopportabile.

 

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Le illustrazioni

Di seguito ci sono le riproduzioni di alcune stampe, a supporto visivo, almeno in parte, di quanto detto nel testo. Nelle didascalie ho cercato anche di riportare informazioni supplementari, nella speranza di rendere più chiari alcuni concetti.

I colori della stampa lith hanno sfumature molto tenui e cambiano di tonalità anche in base alla qualità e al colore della luce usata per la visione. In queste riproduzioni ho cercato di avvicinarmi il più possibile alle stampe originali, tenendo al minimo, per quanto possibile, la post-produzione, ma i limiti della scannerizzazione e della visione su monitor non permettono in ogni caso una riproduzione fedele.

 

 

 

 

Fig. 1
Variando l’esposizione e il tempo di sviluppo è possibile ottenere rese molto diverse, dal sognante al drammatico. Carta Oriental Seagull G sviluppata in Fotospeed LD-20. Esposizione di base di 90” con bruciatura di 1 stop dei bordi destro e sinistro e 1/2 stop del cielo e della parte bassa. Il tempo di sviluppa varia da 30′ a 15′ a 20°C

 

 

 

Fig. 2
La Kodak Elite è una carta piuttosto recalcitrante, il colore dell’immagine rimane abbastanza neutro e le ombre tendono a diventare molto granulose. Nonostante il contrasto molto alto, le alteluci (che erano molto dense sul negativo) riescono a rimanere ben modulate e morbide. Da notare la tendenza di questa carta a creare una puntinatura chiara sui neri, che a volte può dare qualcosa in più all’immagine. Esposizione di 600” a f4.5, sviluppata in Fotospeed LD-20 1+1+30 per 35 minuti circa a 24°C

 

 

 

 

Fig. 3
Questo è un bell’esempio di stampa sbagliata: una carta un po’ dura al trattamento lith, come la Ilford Multigrade Warmtone FB, trattata in uno sviluppo esaurito. L’immagine di fondo, appena visibile, è ciò che il poco idrochinone rimasto è riuscito a sviluppare; l’azione di “infezione” ha provato ad attivarsi ma, per l’eccessivo esaurimento, si è manifestata solo con delle macchie nere fioccose sparse in maniera casuale sulla superficie della stampa.

 

 

 

 

Fig. 4
Questo invece è il risultato di uno sviluppo pressoché esaurito su una carta che reagisce molto bene al processo lith. La Fomatone è considerata la regina della stampa lith proprio per la buona risposta e i bei colori che restituisce. In questo caso è stata usata la Fomatone 542 II esposta per 250” e sviluppata in Fotospeed LD-20 1+1+48 con l’aggiunta di 20 ml/l di soluzione al 10% di Bromuro di Potassio. Lo sviluppo era pressoché esaurito e l’immagine non ne voleva sapere di uscire fuori; oramai stanco e spazientito ho lasciato la stampa in ammollo nello sviluppo e sono andato a cena. La stampa è rimasta nello sviluppo per 1 ora e 40 minuti, le chiazze chiare sono state causate dalla mancanza di agitazione ma alla fine non stanno neanche troppo male. Come riportato anche da altri, questa carta assume un colore arancione intenso quando trattata nello sviluppo prossimo all’esaurimento, se si ha la pazienza di aspettare.

 

 

 

 

Fig. 5
La Fomabrom Variant è molto “granulosa” nel lith e, come molte altre carte con molto bromuro nell’emulsione, prende poco colore e necessita di un tempo di sviluppo piuttosto lungo. In questo caso la stampa è stata sviluppata per circa 24′ in Fotospeed LD-20 1+1+48, ma uno sviluppo più prolungato sarebbe stato meglio.

 

 

 

 

Fig. 6
Un’altra carta al bromuro, la vecchia Ilford Ilfobrom. Poco colore e dei neri sabbiosi. Nella parte sinistra in basso si notano delle leggere striature longitudinali, probabilmente dovute al processo di stesa dell’emulsione; la stampa lith mette in risalto dei particolari che non si rilevano nella stampa tradizionale.

 

 

 

 

Fig. 7
La stampa lith si sposa bene con la fotografia all’infrarosso. Queste due stampe sono state fatte su Fomatone 542 II: la stampa a sinistra è stata la prima ad essere sviluppata nel rivelatore appena preparato, la stampa a destra è stata sviluppata dopo circa un’ora e altre tre stampe; l’ossidazione e l’esauriemtno dello sviluppo hanno influito sul contrasto e sul colore. La Fomatone ha tempi di sviluppo molto brevi rispetto ad altre carte, in questo caso solo 7 e 9 minuti.

 

 

 

 

Fig. 8
Ancora Fomatone, ma in questo caso la 532 II. Il supporto è bianco, il colore è più caldo rispetto alla 542 e il contrasto più basso.

 

 

 

 

Fig. 9
Sempre stesso soggetto ma carta diversa, la Kodak Elite S. Il colore è praticamente neutro e, rispetto ai 7-10 minuti di sviluppo della Fomatone, lo sviluppo è stato di 25′ e ce ne sarebbe voluto anche di più. L’aggiunta di 20 ml/l di Bromuro di Potassio ha tenuto sotto controllo la comparsa dei puntini chiari che questa carta manifesta nel lith (fig. 2).

 

 

 

 

Fig. 10
L’aggiunta di 5 g di solfito ha inibito l’azione di contagio dello sviluppo; il risultato è simile a quello di uno sviluppo molto diluito che non riesce a sviluppare a fondo i neri. Ilfobrom esposta per 400”

 

 

 

 

Fig. 11
Un fotogramma della rimpianta Kodak HIE stampato su Fomatone 542 II e Fotospeed LD-20 1+1+65. Pellicola all’infrarosso e stampa lith in genere sono un buon connubio. La Fomatone ha un bel colore rosato tendente al salmone, luci “cremose e ombre senza grana eccessiva, un’ottima carta se non è richiesta una resa grafica e contrastata.

 

 

 

 

Fig. 12
Ancora Fomatone 542 II, stavolta virata al selenio 1+19 per 15′ circa. Il selenio ha aumentato il contrasto scurendo le ombre mentre le alteluci rimangono ancora molto delicate. Con questa carta il colore del selenio è molto simile al viraggio seppia e perde la tonalità violacea/prugna che lo contraddistingue nella fotografia tradizionale.

 

 

 

 

Fig. 13
Un esempio della buona reattività delle stampe lith al viraggio. La Fomatone 532 II virata all’oro acquista un deciso colore blu metallico simile al viraggio blu al ferro. La differente modalità d’azione del selenio, che inizia a colorare per prime le ombre, e dell’oro, che comincia invece dalle alteluci, permette di ottenere interessanti effetti di split-toning con più tonalità di colore presenti nella stessa immagine.

 

 

 

 

Fig. 14
Un’altra ottima carta per la stampa lith (e non solo) oramai fuori produzione è la Forte Fortezo. Secondo alcuni la presenza di metalli pesanti (cadmio) nell’emulsione di alcune vecchie carte le rendevano particolarmente adatte al procedimento lith. Le normative europee hanno bandito l’uso di queste sostanze molto inquinanti per l’ambiente. Esposizione di 400” e bruciatura della parte bassa di 1/2 stop. Sviluppo in Fotospeed LD-20 1+1+65 per 35 minuti. Lo sviluppo era al limite e l’eccessivo tempo di immersione ha ingiallito la base della carta. Da notare la bella resa delle alteluci a destra.

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LomoKino, una curiosa novità!

Proprio il weekend scorso sono stato in vacanza di piacere a Torino e tra le varie tappe ho visitato il museo del cinema in mostra permanente alla Mole Antonelliana.

Tra le tante curiosità legate al mondo del cinema, c’erano anche i primi prototipi di macchine cinematografiche…

Oggi faccio un giro sul sito http://www.lomography.it/ e per rimanere in tema di macchine cinematografiche cosa ti trovo? Una curiosa novità: la LomoKino.

Ma cosè la LomoKino?

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Impossible emulsion!

Cari amici di Analogica.it, eccovi il tutorial sull’emulsion lift pubblicato sulla rivista TWTGE – The home issue.

Visto che il titolo del numero è THE HOME ISSUE, voglio proporvi una tecnica di manipolazione da fare in casa, proprio con le nostre amate pellicole istantanee. Sto parlando dell’emulsion lift, ovvero il trasferimento di una foto sulla carta. Questa tecnica è facilmente realizzabile con le pellicole dell’Impossible Project, sembrano fatte apposta per questo! Inoltre, nello shop online dell’Impossible Project potete trovare degli utilissimi kit per la manipolazione e delle bellissime carte da poter utilizzare per i vostri lavori.

Tutto quello che vi serve è:

  • Una foto fatta con pellicole Impossible Project
  • Due bacinelle con acqua calda e fredda
  • forbici
  • Un pennello morbido
  • Un foglio di carta per acquerelli

Io in questo caso ho usato una foto fatta con le PX70 Color Shade. E ora, rilassiamoci e cominciamo.

Prendiamo la foto e tagliamo via i bordi della cornice:

Cerchiamo di staccare la foto dalla parte nera, dividendo le due parti delicatamente, senza aver fretta.

A questo punto, immergiamo la foto in una bacinella con acqua calda. Non è necessario che l’acqua sia bollente. Dopo qualche secondo dopo l’immersione, vedremo la foto staccarsi leggermente dalla parte trasparente e una pastina bianca sciogliersi.

Per eliminare i residui bianchi, possiamo aiutarci con un pennello a setole morbide, di quelli adatti per gli acquerelli. Gentilmente, rigiriamo la foto e cominciamo a togliere via la pastina bianca e a staccare l’emulsione dalla parte trasparente.

Prima che l’emulsione si sia completamente staccata, afferriamola delicatamente e trasferiamola in una bacinella con acqua a temperatura ambiente, in modo da poter lavorare senza residui.

A questo punto, stacchiamo del tutto la foto. Questa è la parte più bella: vedere l’emulsione galleggiare leggera sul pelo dell’acqua, come un soffice tessuto.

Ora siamo pronti per il trasferimento. Questa è la parte più delicata del processo, per cui fate attenzione. Immergiamo il foglio nella bacinella, cercando di farlo passare sotto la nostra foto che galleggia.

Posizioniamo la foto sul foglio con l’aiuto del nostro pennellino, sempre con un tocco leggerissimo.

Tiriamo su il foglio con la foto prudentemente, facendo scolare via l’acqua in eccesso.

Ci vuole un po’ di pazienza, perché la foto si sposta facilmente con lo scorrere dell’acqua. Per correggerne la posizione, immergiamo nuovamente il foglio dalla parte che ci interessa e modelliamo come più ci piace. Mi raccomando, usate il pennello con la massima delicatezza. Per dare l’effetto increspato, usate il pennello e molta acqua.

Una volta soddisfatti, facciamo asciugare il foglio.

Niente male, vero? Ho notato che questa tecnica funziona particolarmente bene con le PX70 e le PX680, ho l’impressione che abbiano un’emulsione molto più resistente rispetto alle vecchie Polaroid. Tuttavia, non vi preoccupate se la foto dovesse rompersi durante il procedimento. Non è detto che il lavoro si sia rovinato! Ricostruite la foto come fosse un puzzle e fatevi guidare dalla vostra creatività! Trovo che questa tecnica di manipolazione sia rilassante, ottima da fare dopo aver gustato un buon tè e un muffin fatto in casa.

Volevo in ultimo ringraziare prettyinmad, autrice di questo tutorial sul lift che ho seguito tempo fa e con il quale ho imparato la tecnica!

Eccovi alcuni lift:

PX70 Color Shade © biondapiccola
PX680 FF © biondapiccola
PX70 Color Push! © biondapiccola
PX70 Color Push! © biondapiccola

Alla prossima!

Silvia Ianniciello – Holga my dear

Lubitel: solo per veri amatori

Pubblico anche qui la recensione sulla Lubitel, completa di un piccolo tutorial per adattare la pellicola 135.

So bene che la Lubitel non può essere considerata una toycamera a tutti gli effetti, ma ci sono alcune caratteristiche che la fanno entrare di diritto nel mondo della lomografia.

Lubitel 166 Universal

La Lubitel, di fatto, è una biottica economica medio formato (120) costruita intorno agli anni ’50 dalla (per noi) ormai famosa azienda russa LOMO. In cirillico, “Lubitel” sta per Amateur, amatore. Di fatto, la macchina era destinata a tutti quei fotografi “della domenica” che non potevano permettersi corredi più costosi. Proprio per questo i materiali scelti per la Lubitel sono plastica e bachelite.

La lente di ripresa, tutto sommato, non è così mediocre come molti credono. Si tratta di una modestissima lente 75mm f/4,5 in vetro che può dare diverse soddisfazioni. Certo, non stiamo parlando delle lenti di una Rolleiflex, però si dà da fare.

Esistono diversi modelli della Lubitel. Sinceramente non so dire tutte le differenze, ma non credo ce ne siano molte al di là dei materiali di costruzione. Sicuramente i modeli 166 B e 166 Universal sono i più recenti e forse più affidabili. Tuttavia, anche i vecchi modelli hanno tutto il loro fascino vintage e con la loro corazza in bachelite sembrano più robusti. Io ho una Lubitel 166 Universal che, in teoria, dovrebbe avere anche la mascherina per il formato 6×4,5 (per questo si chiama “Universal”) ma non ce l’ho trovata. Niente di importante, in fondo questo è il bello (o il brutto) nel fare affari su internet o sulle bancarelle. Un consiglio che posso dare, prima di comprarla, è di assicurarsi che la ghiera di messa a fuoco non sia starata e che i tempi di scatto e i diaframmi siano corretti. Basta semplicemente aprire il dorso della macchina e farla scattare, controllando se tutto funziona. Altrimenti, se non vi fidate di questo tipo di acquisti, la Lomography ne ha rilanciato la versione leggermente semplificata, la Lubitel 166+, con il suo kit di accessori, come l’adattatore per le pellicole 35mm. Dico “semplificata” perchè la sostituzione dei diaframmi con i simboletti (nuvoloso, soleggiato, ecc) aiuta in qualche modo con l’esposizione, soprattutto se non si ha un esposimetro a portata di mano.

Nei mercatini e nei siti di vendita privata, la Lubitel 166 si trova ancora a ottimi prezzi, intorno ai 40-50 euro e spesso in condizioni eccellenti. Ancora a meno si trovano i vecchi modelli, come la Lubitel 2. La versione della Lomography, invece, ha come al solito un prezzo decisamente pompato e ingiustificato, nonostante gli accessori inclusi.

Dunque, per tutti questi motivi, la Lubitel viene spesso considerata una toycamera. In che cosa, invece, si differenzia dalle altre macchine lomografiche?

Sicuramente per la mancanza di praticità e immediatezza. La Lubitel è una TLR (twins lens reflex) o “reflex biottica”, la cui caratteristica principale è quella di avere due lenti: con la lente superiore si controlla la messa a fuoco e si inquadra la scena; la lente inferiore, invece, è quella che cattura l’immagine. Ora, per mettere a fuoco e inquadrare bisogna guardare attraverso il pozzetto o viewfinder che, nella Lubitel, non è effettivamente molto luminoso. Il pozzetto è collegato alla lente superiore e la difficoltà ulteriore sta nel fatto che la visuale è specchiata. Non solo, ma dopo aver inquadrato, bisogna scegliere la coppia diaframma-tempo di esposizione (magari con l’aiuto di un esposimetro) e poi finalmente scattare. Insomma, senza ombra di dubbio non è una macchina da “don’t think, just shoot”, ma è sicuramente una macchina da conoscere e studiare e con la quale esercitarsi per bene.

Per le caratteristiche tecniche della Lubitel 166, ho deciso di fare solamente un piccolo schemino, perchè on-line si trovano recensioni fatte molto meglio di quando possa fare io. Oooh, una volta tanto mi riposo!

  • lente: 75mm f/4,5
  • messa a fuoco: manuale
  • velocità otturatore: da 1/250 fino a posa B
  • diaframmi: da f/4,5 a f/22
  • Flash: nelle vecchie edizioni come la mia, non c’è la slitta hot-shoe. Nella versione della Lomography, invece, è possibile utilizzare anche l’ultimo flash, il Fritz the Blitz, donando alla macchina un look veramente retrò.

La Lubitel si comporta degnamente con qualsiasi tipo di pellicola.

Ilford FP4 Plus © biondapiccola

Ilford FP4 Plus © biondapiccola

Lomography film 400 ISO © biondapiccola

Lomography film 400 ISO © biondapiccola

Con la Lubitel si possono sperimentare anche tutte le tecniche lomografiche, come le multiple esposizioni, gli overlapping, gli sprocket holes. Per quest’ultimo metodo, tutto quello di cui avete bisogno è: il vostro modello di Lubitel, un po’ di scotch isolante, un rullino 35mm, forbici e un fazzoletto di carta.

Tagliate a metà il fazzoletto e piegatelo in modo da ottenere uno spessore di circa 1,5 cm. A questo punto, dopo aver infilato il rullino nella parte posteriore della macchina, incastratelo con i due pezzi di fazzoletto, così:

Cercate di centrare il rullino. Dopo di che, prendete il rocchetto della vecchia pellicola 120 e attaccate con lo scotch isolante la nuova pellicola, in questo modo:

Attaccatela per bene, mi raccomando. A questo punto, potete inserire il rocchetto al suo posto e tirare un po’ la pellicola:

Ora non resta che chiudere la macchina, forzando un po’. Una volta chiusa, ricordatevi di sigillare la finestrella contapose con abbondante scotch isolante, per non bruciare la pellicola 35mm che, a differenza della 120, non ha la carta protettiva:

Non siate parsimoniosi con lo scotch isolante, ok? Un’altra mia accortezza è quella di sigillare ulteriormente il dorso della macchina con altro scotch. Una volta, infatti, mi si è aperto il dorso e ho buttato metà pellicola. Sono cose che capitano, ma come di dice?, sbagliando si impara!

Et voilà, il gioco è fatto! Ora potete usare la vostra Lubitel normalmente. Per avvolgere la pellicola, io faccio fare di solito 1 giro e mezzo per i primi 10-12 scatti e poi proseguo con 1 giro solo. Oppure potete seguire questo semplicissimo trucchetto. Quando la pellicola è finita, dovete aprire la macchina in una stanza buia (mi raccomando!), togliere il rullino e riavvolgere la pellicola manualmente.

© biondapiccola

© biondapiccola

Holga my dear

Andrea Calabresi – Taratura sensitometrica manuale del sistema zonale senza l’ausilio del densitomero

Riporto un interessante post direttamente dal forum, scritto dall’amico silverprint  alias Andrea Calabresi che in pochi giorni di permanenza nel forum ha già dimostrato a tutti la sua competenza e la sua professionalità in tema di fotografia analogica e tecniche di camera oscura.

Chi è Andrea Calabresi? Riporto un estratto della sua bio ripresa dal sito majartecontemporanea.com

Andrea Calabresi nasce a Roma nel 1967. Inizia da bambino a scattare fotografie e a lavorare in camera oscura.
Autodidatta deve poi la sua formazione successiva a James Megargee ed Arno Rafael Minkkinen. Dal 1990 al 1998 opera come fotografo professionista in vari campi, dedicando un’attenzione particolare per la fotografia d’architettura. Le sue immagini di opere e progetti sono pubblicate su importanti riviste d’architettura come “L’arca”, “Abitare” e “Controspazio” e illustrano mostre internazionali come “The courage of images” (1994).
Nel 1996 apre a Roma un laboratorio di stampa “fine art” in bianco e nero, il cui successo gli consente di abbandonare gradualmente il lavoro di fotografo professionista. Si è così potuto dedicare più intensamente allo studio della tecnica, con l’elaborazione del Metodo Percettivo, ai progetti di ricerca personale e all’insegnamento che svolge presso la sede di Nuovafotografia e, dal 2003, al Toscana Photographic Workshops.
Nel 2001, fonda con Alessia Cervini, Fabio Severo e Filippo Trojano il collettivo di ricerca artistica Nuovafotografia.
Il suo lavoro individuale si incentra su progetti di lunga durata, come le vedute urbane diDomande sul senso dello spazio (1995-2002), od i paesaggi di Close Landscapes.

Vi invito pertanto a seguire i lavori di Andrea sul sito majartecontemporanea.com

 

Dopo questa breve introduzione, torniamo a noi con il post ripreso dal forum che illustra un’ottimo metodo manuale per la taratura sensitometrica del sistema zonale, senza l’uso del densitometro.

Buona lettura!

 

In mancanza di densitomerto è possibile valutare la densità visivamente per confronto con un regolo densitometrico calibrato come quelli prodotti da Stouffer. Sono oggetti poco costosi e sempre utili (densitometro rotto o “dubbioso”, per es…)

AVVERTENZA: POST LUNGO E COMPLICATO, LEGGERE SOLO SE SI È GIÀ CAPITO “CONCETTUALMENTE” IL SISTEMA ZONALE!!!

In realtà, se si è abbastanza precisi in camera oscura, esiste un metodo “pratico” di taratura del sistema zonale senza uso di densitometro o di scale graduate.
Il metodo di seguito proposto ha anche il vantaggio di non fare affidamento su valori di densità “preconfezionati” che potrebbero non trovare corrispondenza nelle nostre specifiche condizioni d’uso.

È un metodo più laborioso, ma come prima volta ha anche il pregio di verificare le condizioni operative REALI del sistema esposizione-stampa della carta.
Il densitometro rende tutto più rapido, semplice e ripetibile e/o adattabile rapidamente a diversi ingranditori, carte, rivelatori… Ma una taratura VISIVA di base rimane necessaria

Comunque, per punti:

Eseguire i negativi test per le varie zone (io arrivo sempre fino alla zona XII, perché spesso uso sviluppi N-2 e con certe pellicole oltre) ipotizzando varie sensibilità effettive a partire dalla sensibilità nominale fino ad almeno 5/3 di stop in più). Con rulli 35 mm si potrebbe esporre come segue:

RULLI TEST

fotogramma n° – esposizione

1 – zona XII sensibilità nominale (comincio dalla più densa per poter ben vedere l’inizio)
2 – zona XI “”
3 – zona X “”
4 – zona IX “”
5 – zona VIII “”
6 – zona VII “”
7 – zona VI “”
8 – zona V “”
9 – zona IV “”
10 – zona III “”
11 – zona II “”
12 – zona I “”
13 – zona XII sensibilità nominale + 1/3 d stop, esempio 320 iso per una 400 nominale
14 – zona XI “”
15 – zona X “”
16 – zona IX “”
17 – zona VIII “”
18 – zona VII “”
19 – zona VI “”
20 – zona V “”
21 – zona IV “”
22 – zona III “”
23 – zona II “”
24 – zona I “”
25 – zona XII sensibilità nominale + 2/3 di stop, esempio 250 iso per una 400 nominale
26 – zona XI “”
27 – zona X “”
28 – zona IX “”
29 – zona VIII “”
30 – zona VII “”
31 – zona VI “”
32 – zona V “”
33 – zona IV “”
34 – zona III “”
35 – zona II “”
36 – zona I “”
37 – (di solito c’è) zona V sensibilità nominale. Serve per vedere bene dove comincia la zona I e come verifica dell’invarianza delle condizioni luminose – Deve essere uguale al suo doppione al fotogramma n° 8. (È possibile anche esporre tutto il rullo con variazione continua di 1/3 di stop, da Zona XII sensibilità nominale +2/3 a zona I sensibilità nominale, etc, etc. Anche se, almeno inizialmente, è più facile fare confusione).

Si espone in seguito un altro rullo con lo stesso sistema per sensibilità nominale + 1 stop (200 iso con una 400); + 1 1/3 (160 iso con una 400); +1 2/3 (125 iso per 400 nominale): Di solito questo intervallo è sufficiente. Inizialmente espongo solo questi due rulli. Solo dopo avere determinato la sensibilità effettiva ne esporrò svariati altri per determinare i vari sviluppi (da N-2 a N+2).

Si sviluppano i rulli test per un tempo verosimilmente azzeccato (ovvero all’incirca centrato nel range che ci sembri probabile). In questa fase un tempo di sviluppo “giusto” non è determinante, nel senso che comunque le informazioni che ne ricaveremo saranno utili.

DETERMINAZIONE DELLA SENSIBILITÀ EFFETTIVA

Sviluppati insieme questi due rulli test si procede alla stampa su gradazione 2 come segue:

Regolare l’ingranditore per realizzare una stampa di dimensioni medie (30×40 ?).
Fare un provino scalare su una coda di rullo (ovvero su un fotogramma non esposto) per determinare (con precisione, ovvero scalari con intervallo di tempo ravvicinato) il TEMPO MINIMO che fornisce sulla stampa (DA VALUTARSI BEN ASCIUTTA) il nero pieno (zona 0). Il nero pieno corrisponde alla prima striscetta che ha un solo lato distinguibile. Vale a dire che da quel tempo in su è tutto nero ugualmente, dal quel tempo in giù invece si vedono le strisce.

A questo punto (usando carta di un formato ridotto, a centro immagine) e lasciando tutto assolutamente inalterato – TUTTO: posizione ingranditore, diaframma, tempo di esposizione, procedura di sviluppo – si espongono le varie zone I (quelle con densità visibile, ve ne saranno probabilmente di completamente, o quasi, trasparenti) e nuovamente un negativo senza densità alcuna (zona 0). Una volta ben asciutti si andrà a cercare tra le varie zone I quella più scura che risulterà comunque distinguibile dalla zona 0.

A questo punto, dal numero di rullo e fotogramma corrispondente sapremo quale è la sensibilità effettiva della pellicola in esame.

VERIFICA DEL CONTRASTO OTTENUTO

Sempre lasciando tutto inalterato si stamperanno i fotogrammi corrispondenti alle varie zone per la sensibilità effettiva ottenuta e si potrà così verificare il livello di contrasto che quel determinato tempo di sviluppo ha prodotto (e produrre un utilissimo regolo zonale). Il risultato che otterrete è comunque valido anche se non dovesse corrispondere ad un N qualcosa con precisione. Infatti vale la pena assolutamente fare anche una verifica più accurata in zona VIII e IX andando a stampare anche le zone VIII e IX delle sensibilità effettive vicine, questa operazione consente di verificare il contrasto con una precisione di 1/3 di stop
(Spesso la zona IX risulta vaga, succede, al limite basta poco per cambiare le cose).

Scoperto quale è il contrasto effettivamente ottenuto esporremo quindi e nello stesso modo altri rulli test. Useremo la sensibilità nominale trovata come punto di partenza. Per procedere ad una riduzione dello sviluppo suggerisco di esporre per S.E; S.E.+1/3; S.E.+2/3. Viceversa (in sottoesposizione) per gli aumenti di sviluppo. Consiglio di procedere così perché spesso una piccola variazione della S.E. si verifica comunque.

NOTE:
– Per quanto riguarda la sensibilità effettiva i risultati sono piuttosto precisi, ad onta delle apparenze, ho verificato su svariati ingranditori (luce diffusa, fredda, fredda CV, diffusore, puntiforme) e su quasi tutte le carte che effettivamente la zona I corrisponde ad una densità di 0,10 sopra il velo o poco più.
Rimane il punto fondamentale: anche se in un determinato sistema la zona I venisse fuori con valori di densità diversi dal solito, in QUEL sistema quella densità rappresenta la zona I e la sensibilità effettiva (realmente usabile) sarebbe di conseguenza diversa.
– Il contrasto ottenuto varia invece in maniera MOLTO significativa a seconda del tipo luce e anche di ingranditore. Non tutti i diffusori e condensatori sono uguali, evidentemente. Così come varia con i vari tipi di carta e procedure di sviluppo. Ovvero, per lavori della massima precisione il SZ va calibrato sull’intero processo che ci si prefigge utilizzare per un determinato lavoro.
– In generale andrebbe notato che sulle carte attuali i valori a suo tempo proposti da Adams per la zona VIII andrebbero rivisti al ribasso in maniera piuttosto decisa.